Юмор на экране: трансформация российских кинокомедий в XXI веке

Сюжеты многих комедий 2000-х - это, как правило, заимствование иностранного материала и перенесение его в российскую действительность. Та же кинокомедия "Наша Раша. Яйца судьбы". Изначально это был британский телевизионный проект, который рассказывал о жизни мигрантов. Почему именно в 2000-х начали обращаться к иностранному опыту?

А. П.: В 2000-е начали обращаться всерьез, потому что появились деньги, чтобы обращаться. Второй момент - смеховое. Комедия стала телевизионной комедией. Вы упоминаете героев "Яиц". Они вышли из "Наша Раша", которые вышли из "Little Britain". Именно телевизионные форматы задают тенденцию. Россия полностью интегрировалась в глобальную и визуальную культуру. Был сериал, не помню точно название, "Кафе Клубничка", кажется. Он был основан на испанском сериале. В нем играет Демьяненко и другие актеры, которые явно выдраны из конюшни Гайдая.

Е. П.: Такое ощущение, что российское кино как бы умерло в 90-е. Его возрождение, конечно, связано с телевидением, в этом нет никакого сомнения. Те процессы, которые происходили с российским телевидением в 90-е, т.е. массовое заимствование западных сериалов и кино. Заимствовали не только жанровые модели, голливудские, например. Это то, что смотрит зритель, а значит, это ему знакомо. Это отработанные вещи. Что бы ты с ними ни делал, и для другого уже есть модель. Это дешево и сердито.

А. П.: "Кафе клубничка" - это была первая попытка, не очень удачная. И дело действительно пошло с сериалов вроде "Моя прекрасная няня" и "Счастливы вместе". Эти два ситкома установили определенную норму новой комедии. Для "Клубнички" взяли всю конюшню звезд Гайдая. Если учитывать, что это были первые шаги, то получилось достаточно удачно. В "Няне" набили руку очень профессионально.

Е. П.: И "Горько!", и "Елки" - это самая телевизионная структура. Это отдельные истории, которые соединены вместе через проходных героев, "sketch comedy". Поэтому нельзя не говорить о влиянии телевидения.

А. П.: Новую "Ирония судьбы" также отличает фрагментарность. Она связана с тем, что это "скетчи", которые приходят из телевизионного формата.

Можно утверждать, что в 60-70-е годы был свой типичный герой, Шурик. Сейчас есть такой герой, который бы являлся портретом своего времени?

Е. П.: Хороший вопрос. Пока такого нет. Но говорят, что Жора Крыжовников сама по себе видная персоналия. Он создал себе имя. Он такой отрефлексированный шут. Он знает, что он делает. Но Шурик был интеллигент, а этот играет в народ.

А. П.: Я еще думаю на счет "Брата". Это не комедийный герой, но он "Иван-дурак". Шурик своеобразный "Иван-дурак-интеллигент". В нем, с одной стороны, видна фольклорная линия. С другой стороны, Гайдай точно уловил положение интеллигенции в советском криминализированном постсталинском обществе, когда всех выпускали из лагерей. Шурик такой Давид, который "вора в законе Голиафа" может завалить. Это интересно. И Гайдай поймал это точно. Шурик также альтер эго самого автора, и это была важная альтернатива официозным формам. Есть один интересный момент. В Советском Союзе отсутствовал жанр "хоррор", ужастик. "Вий" небольшое исключение. Но комедия, об этом писали, связана с хоррором, с ужасом. В этом измерении работает Бекмамбетов в своих "Дозорах". Если бы это был чистый хоррор, мы бы все заснули. А там присутствует юмор. Так вот Гайдай, особенно в "Бриллиантовой руке", неосознанно чувствует, что "horror" и "comedy" стоят рядом. Это и у Чаплина есть. Что есть чаплиновский "Tramp"? Это иммигрант, который пребывает в ужасе, потому что он ничего не понимает. Я думаю, что у Балабанова есть смеховая линия в кино. И Данила Богров не просто громила. В его отношении с реальностью есть комический момент. Балабанов интересен тем, что ужас российской жизни, например, в "Брате" сопряжен с очень мрачным юмором, гоголевским юмором от дьявольщины. Не даром этот фильм поставлен в Петербурге. Это практически петербургская повесть.

Е. П.: У меня такое ощущение, что культура медийна сейчас. Когда мы думаем о том, что главный комедийный персонаж, мы думаем скорее об актерах. Например, Светлаков или Галустян. Они играют определенные стереотипы, которые страшно популярны. Но ты никогда не забываешь, что Светлаков - это Светлаков. В "Горько!" он появляется как он сам, и на этом построена вся шутка.

А. П.: Мы обсуждали недавно такую проблему. Раньше можно было прийти в класс в 80-е годы и сказать, что мы все смотрели. Все смотрели "Звездные войны". Сейчас рынок визуальный настолько фрагментирован, что такого общего текста найти нельзя. Несмотря на закрывание российского общества, его архаизацию при позднем Путине, медийный рынок достаточно современный, интегрированный, и он фрагментирован. Наряду с телевизионными фигурами я бы подключил женщин-комиков. Например, Заворотнюк. Она имела карьеру в нулевые годы. Это тоже важный фактор, потому что женщина-комик - это особая статья. Хотя даже в Советской традиции они есть. Раневская, например. Это тоже интересная линия. Я бы сказал, что женщины-комики стали более сильным присутствием в нулевые годы в различных ситкомах.

Для кино было характерно создавать свои мифы. Существует ли в комедиях сейчас свой миф?

А. П.: На конференции мы обсуждали "Горько 2", и все сошлись во мнении, что, по сравнению с "Горько 1", присутствует некая серьезная норма, против которой можно "комиковать". Это армия. Я даже не знаю как это лучше описать. Это имперская идентичность, которая определяет себя через армию. Но вот такой пример из "Горько 2": Светлаков сидит с десантниками и пьет. Его спрашивают: "Ты в армии служил?". И интересна эта пауза. В комедии важно, когда гладкость дискуссии обрывается и переходит в двусмысленность. Возникает неловкая пауза. Маскулинная норма очень сузилась в современной России. Связано это с опытом милитаризма. Я даже не знаю как его назвать. Неоимперский миф современной России. Империя, которая расширяется, противопоставляет себя другим. Не так упрощенно, но это та норма, на счет которой мы можем шутить. И это присутствует у Рогожкина, когда корову подвешивают в люке стратегического бомбардировщика. Знаки империи и имперской мощи очень важны.

Е. П.: Кто-то видит продолжающиеся советские мифы, в том числе коммунальные и коллективистские. Кто-то видит, что материал все меняет, явное присутствие жанровых моделей, которые к советским мифам не имеют отношения.

Как вы считаете, появление жанра "народная комедия" связано с целью сделать фильм кассовым? Либо это естественное развитие жанра? Может, это был отчасти политический или культурный заказ?

Е. П.: Первая комедия, которую действительно называли "народной", на нее был культурный и коммерческий заказ - это "Особенности национальной охоты". Она была путеводной звездой. Это был знак возрождения российской комедии. И это заказ, потому что нужна своя комедия. Это абсолютно коммерческий заказ, это не замысел. В стране в это время шли дискуссии о русской идее. "Народная комедия" - это фильм успешный, который сможет объединить зрителя и привезти их обратно в кинотеатры. Я считают, что это правильно называть заказом. Это культурный заказ, культура дозрела и выдала комедию, на которую люди пошли. Народную комедию надо начинать с Рогожкина.

А. П.: Народность - категория социалистического реализма. То, что связывает государственный советский кинематограф с мистическими связями и запросами народа. Это такой сталинский мистицизм. Еще раньше народность - это идея романтического национализма, термин появился где-то в 1815 году. Это явление романтической эстетики, что писатель может трансцендентально связаться с духом народа. Конечно, это немцы придумали. В советской культуре это присутствовало как часть метода социалистического реализма типа фильмов Пырьева. Свои беспроблемные фильмы он делал с далеким прицелом, потому что "Кубанские казаки", конечно, это фильм любимый народом. Он делал кино, на которое люди действительно шли.

Е. П.: Возвращаясь к Гайдаю, в Советском Союзе комедия была низким жанром и нелюбимым жанром. Премию за них не давали. Делать кино согласно Советской идеологии культуры, чтобы людям нравилось, исходить из вкусов зрителя, что самое главное в такой комедии - это огромное табу на протяжении десятилетий.

А. П.: Поэтому Гайдай особенно любопытная в этом плане фигура. Он работал для Экспериментального Творческого Объединения, когда он снимал "Иван Васильевич" и "12 стульев". Это была киностудия, которую создал Чухрай. Коммерческим директором был папа Владимира Владимировича Познера, американский продюсер. Они делали фильмы для зрителя. Отсюда корни народной комедии растут. Они делали это успешно, поэтому студию закрыли. А люди типа Гайдая озолотились, потому что они получали процент с проката.

Е. П.: Если вы сейчас посмотрите обсуждения фильма вроде "Горько!", то увидите, что всегда есть критики, которым не нравятся вкусы аудитории. Гайдай действительно делал народные комедии, но они так не назывались, потому что это была вредная вещь. С Рогожкиным также. Есть люди, которые смотрят на использование им таких приемов вроде ниже пояса типа водка и попа, и летающая корова, это оскорбляет всю страну. Есть люди, которые говорят, что зритель смеется, и это хорошо. Объявлять Гайдая прародителем жанра не очень правильно. Он делал практически от фонаря.

А. П.: Фактически фильмы Гайдая функционировали для зрителя как народная комедия, но шли в рамках советских тематических планов.

Е. П.: И "Пес - Барбос…" и "Самогонщики" были сатирами на определенные недостатки общества вроде самогоноварение или браконьерство.

А. П.: Уровень того советского, сатирического, инструментального смеха. Смотрели эти комедии не потому, что нужно бороться с браконьерством. Смотрели по другим причинам.

Е. П.: 90-е это уже открытая коммерциализация и попытка создать, что людям нравится. Попытка догадаться, что людям нравится. Это тоже очень непростая вещь.

Есть ли в современных комедиях своя идентичность?

А. П.: Я думаю, что уникальность момента заключается именно в том, что, несмотря на все консервативные моменты в последние 6 лет в российской жизни, этот диалог с мировой культуры очень широк. Лучшее русское искусство именно в этом диалоге. Русский балет из диалога с французами и итальянцами. Пушкин выходит из культуры просвещения и связан с романтической культурой. Момент открытости и диалога делает уникальным в этот момент и Россию. Например, мы говорили о "Горько". Там есть куча отсылок к мировому кино. Это свободный диалог с другими культурами, это уникальный момент. Есть эта свобода, нет той ограниченности материала, когда в стране был только Эльдар Рязанов, который смотрел чужие фильмы и делал советские, которое были чужие. Вся остальная страна ничего не видела и восклицала: о, смотрите, какой оригинальный сюжет! Хороший режиссер сам ворует у других, я его не обвиняю.

Е. П.: Комедия за исключением голливудской - это не национальное кино. Это глобальная модель. Комедию очень трудно продавать за границу, потому что в ней очень много этой самой идентичности, нужно слишком много объяснять. Ну вот мы студентам пытаемся даже Гайдая показывать - очень трудно. То, что для нас абсолютно понятно и прозрачно, им по кадрам надо объяснять. "Горько!" в этом плане легче, так как это анархическая комедия. Живой покойник, вокруг которого вся заваруха - это явно заимствовано из тех же голливудских комедий. Но при этом ситуации, в которых все это происходит, абсолютно русские.

А. П.: На мой взгляд, российское кино и комедия менее провинциальны, потому что они знают языки других комедий и традиций. Отсылки к советскому опыту делает их особенными. Для меня момент свободы и знания, на каком языке говорит мир - самое ценное. Это легко потерять. Надо работать на уровне как владения иностранным языком, так и владения языком мировой визуальной культуры.

Приложение № 2. "Таблицы"

Таблица №1 Отечественная киноиндустрия с 2007 по 2015 гг. в цифрах по данным сайта kinopoisk.ru

Таблица № 2 Самые кассовые отечественные кинокомедии 21 века по данным сайта kinopoisk.ru

Таблица № 3 Сюжеты

Таблица № 4 Процент женщин и мужчин героев по данным сайта kinopoisk.ru

Размещено на Allbest.ru