Характеристика направлений в культуре и искусстве

Всякий ли новый стиль сопровождается неуспехом? Нет, Ортега-и-Гассет поясняет, что это не грозит искусству, которое избегает уходить в сторону от реальности, например, романтизм пришелся по душе массам, поскольку он был народным стилем.

Ортега-и-Гассет писал в то время, когда он мог наблюдать модернизм в искусстве, тогда время постмодернизма еще не пришло и оттого, возможно, он столь категоричен, говоря о смысле нового искусства. Он тоталитарен в искусстве: «…в основе современной действительности лежит глубокая несправедливость - ошибочно постулируемое равенство людей», он предпочитает видеть отдельно искусство для масс и отдельно для «привилегированных». «Большинству не нравится новое искусство, а меньшинству нравится». Низведение масс по признаку их антихудожественности, невосприимчивости к новому искусству: «Новое искусство характеризуется тем, что делит людей на тех, кто его понимает, и тех, кто не понимает». Поскольку работа писалась в 1927 г, то можно предположить, что идеи господства над миром витали в воздухе, и проникали повсюду - в политику и общественную жизнь: «Это искусство не для человека вообще, а для особой породы людей, которые отчетливо отличаются от прочих».

В чем же сущность нового искусства? Раз оно не понятно всем, значит оно не стоит на основе человеческого, его фундамент другой. Люди и страсти, говорит Ортега-и-Гассет, это предметы, которыми занимается искусство. Пока искусство играет в них, люди его понимают, но, стоит ему подняться над реальностью, как понимание истончается и рвется как натянутая нить, за которую привязан шаловливый воздушный шар. Ортега-и-Гассет приводит метафору: что воспринимающий произведение искусства как будто смотрит сквозь оконное стекло в сад, т. е. на «люди и страсти», и не замечает стекла, т. е. самого художественного приспособления, сквозь которое он их видит. Конечно, ведь изощренные художественные формы для неискушенного то же, что замутненное стекло, сквозь которое он силится разглядеть что-либо ему интересное. Если ему это удается, он ощущает свою избранность, если нет, - то мы его теряем. Ортега-и-Гассет ничуть не жалеет о такой потере, он радуется, что искусство возвращается на круги своя, становится уделом избранных, узкого «круга ограниченных людей».

«Это будет искусство для художников, а не для масс людей. Искусство касты, а не демократическое искусство». Новое искусство надменно отворачивается от зрителя, его не интересует успех среди многих, ему важнее прослыть законодателем художественной моды. Оно не боится преобладания эстетики над человеческими образами, оно не боится быть непонятым, ведь это только подтвердит его новизну и отличие от традиций.

Ортега-и-Гассет считает, что искусству невозможно быть направленным одновременно и на красоту художественных форм и на «человечность» восприятия, такое искусство стало бы «косоглазым». Реализм и истинная художественность, по его мнению две вещи несовместные. Нельзя соединить стекло и сад, не повредив в какой-то степени тому или другому.

История современного искусства подтверждает выводы Ортеги-и-Гассета: если модернизм еще был понятен многим, а теперь и освоен во многом, то постмодернизм укусил себя за хвост и закрутился волчком, обратившись в «бесконечный тупик», предоставив большинству абсолютную свободу для непонимания. Реальность напоминает гнездо птицы, например, малиновки, в котором из года в год воспроизводились более или менее похожие на родителей реалистические птенцы, и вдруг в нем неожиданно появился кукушенок модернизма, явно отличающийся от остальных, однако, когда он вырос и улетел, то гнездо опустело, и наступил век постмодернизма - все знают, что в гнезде реальности теперь может поселиться кто угодно и кроме того, что его может не быть вообще.

В чем же сущность нового искусства? Ортега-и-Гассет возвещает, что оно возвращается к стилю. Ключевым становится слово «стилизация». Вот это стильно, говорим мы, а вот это не стильно. Стилизация - это деформация реального, его дереализация. «Стилизация включает в себя дегуманизацию. Нет другого пути дегуманизации».

Ортега-и-Гассет точно уловил поступь приближающегося постмодернизма, ведь когда он говорит об отрыве от реальности, нет более страшного примера, чем пример с умирающим и наблюдателями (его женой, доктором, газетным репортером и художником, случайно оказавшимся рядом). Самым далеким от умирающего, от «живой реальности» оказался художник. «Все эти реальности эквивалентны» - уточняет Ортега-и-Гассет. Вот реальность разбивается на множество шариков, каждый из которых не больше и не меньше другого, постмодернисты высыпают их на пол, они прыгают, сталкиваясь в воздухе и окончательно запутывая читателя и зрителя.

27. Особенности архитектуры А. Гауди и Хундертвасссра

Гауди родился в небольшом городке Реусе в Каталонии, области на северо-востоке Испании у Средиземного моря. Его отец, дед и прадед были гончарами. В 1873 г. , когда Гауди стал студентом Барселонской архитектурной школы, там все были увлечены изучением средневековой архитектуры. Готика сделалась его путеводной звездой, а деятельность средневекового зодчего -- идеалом жизни. Через четыре года директор школы, принимая дипломный проект молодого архитектора, сказал, что он «гений или безумец». Вскоре Гауди получил первый заказ. Висенс, владелец крупнейшего в Каталонии производства керамических изделий- решил построить особняк в Барселоне и одновременно показать горожанам образцы своей продукции. В 1878-- 1885 гг. мастер возвёл живописную постройку с башнями-беседками на крыше. Стены особняка облицованы мозаикой из керамических цветных плиток и камня. В оформлении интерьеров дома проявилась безграничная фантазия Гауди. Столовая кажется осенним садом, благоухающим цветочными ароматами и спелыми плодами, наполненным шумом воды, щебетом птиц и шелестом деревьев. Маленькую комнату для курения Гауди оформил в восточном стиле. В саду дома Висенса тему растительного царства продолжила кованая решётка, составленная из пальмовых веток. В 1883 г. Гауди познакомился с Эусебио Гуэлем, богатейшим барселонским аристократом и промышленником. По его заказу Гауди построил дом в Барселоне -- дворец Гуэль. Архитектор придал дворцу, зажатому высокими соседними домами, вид готического сооружения с устремлённым ввысь узким фасадом. Интерьеры здания поражают богатством конструктивных решений: разнообразными по форме перекрытиями помещений и различными видами опор, выполненных из известняка и кирпича. Гуэль решил соорудить парк. У входа в парк Гуэль стоит домик привратника. Он похож на кусок лавы, извергнутой разбушевавшимся вулканом. Его крыша словно стекает по стенам и застывает пузырями труб, окон и парапетов. Так же в парке была сооружена замечательная галерея- служившая укрытием от палящего солнца. Парк Гуэль -- великолепная шутка гения. Гауди всё время играет со зрителем, вводя его в заблуждение. То нет опоры под перекрытием, и оно должно упасть, но не падает. То керамические пальмы оказываются колоннами, подпирающими склон холма. Такие превращения, когда камень становится цветком или деревом, а живое дерево похоже на каменную конструкцию, на каждом шагу подстерегают гуляющих в парке. В первое десятилетие XX в. Гауди, уже чрезвычайно популярный в Барселоне архитектор, работал над двумя крупными заказами -- большими доходными домами. Дом Батло был построен для крупного промышленника Хосе Батло Касанаваса. Точнее, требовалось перестроить уже существующее старое здание. Гауди полностью изменил планировку дома, вписав в узкий прямоугольник городского жилища сложную композицию внутренних помещений. Устроив на трёх первых этажах дорогие апартаменты, архитектор оформил их снаружи сложными изогнутыми каменными ограждениями, которые образованы выступами фонарей и балконов; они напоминают скелеты фантастических животных или всплески вулканической лавы. Стены дома облицованы битым стеклом различных оттенков голубого, сочетание которых нигде не повторяется. Главный фасад, выходящий на улицу, похож на змеиную кожу; это впечатление усиливает крыша из рельефной черепицы, напоминающей чешуйки. Дом Батло предстаёт таинственным живым существом, окаменевшим под действием чар злого волшебника. Дом Мила стал последним законченным сооружением Гауди. Волнистые наружные стены определяют свободную и прихотливую внутреннюю планировку, в которой нет двух одинаковых комнат, прямых углов и ровных коридоров. Каждая квартира поэтому уникальна. Строение выглядит глыбой застывшей лавы, в которой вырублены пещеры -- окна и балконы. Возведение церкви Саграда Фамилия (1884--1926 гг. , не закончена) -- дело всей жизни Гауди. Он отдал храму сорок три года жизни и, не закончив, предоставил коллегам и согражданам завершить его возведение (оно продолжается и ныне). Строительство храма в центре Барселоны было уже начато, когда в 1883 г. архитектору предложили продолжить его сооружение. В1906 г. в барселонской газете впервые появился эскиз всего храма, а в 1916 г. был сделан его макет. Постройка была задумана Гауди как своеобразная евангельская энциклопедия -- собрание сюжетов и образов из Нового Завета, которые дают представление о земной жизни Иисуса Христа. Главный фасад посвящен Рождеству Богоматери, его врата -- основным христианским добродетелям. Шпили символизируют апостолов, на внутренних дверях изображены десять заповедей, на капителях колонн -- добрые дела, а на их базах (основаниях) -- грехи. По мысли архитектора, все фасады церкви должны быть покрыты облицовкой из разноцветной керамики и цветного стекла, чтобы они сияли под лучами солнца. Издали храм похож на готический собор, вблизи же кажется остатками кораллового рифа, воспоминанием о морской стихии, некогда царствовавшей здесь. Всё это многообразие форм архитектор воплотил в камне с помощью сложнейших конструктивных решений. Единственная часть храма, которую успел возвести сам мастер, -- левая башня западного фасада. Оставленные автором материалы -- чертежи, макеты и выполненные детали сооружения -- позволили современным архитекторам продолжить его дело. Гауди погиб, когда ему было семьдесят четыре года. Испанского мастера уже знали в Париже, где в 1909 г, Гуэль устроил его персональную выставку. Творчество Гауди пропагандировали жившие во Франции художники-испанцы. Его искусство стало вдохновляющим примером для мастеров -- противников конструктивизма.

28. Модернистские течения в лит-ре 20 в

Литература XX века по своему стилистическому и идейному разнообразию несопоставима с литературой XIX века, где можно было выделить только три-четыре ведущих направления. Вместе с тем современная литература дала ничуть не больше великих талантов, чем литература прошлого столетия. Европейская художественная литература XX века сохраняет верность классическим традициям. На рубеже двух веков заметна плеяда писателей, творчество которых еще не выражало устремления и новаторские поиски XX века: английский романист Джон Голсуорси (1867--1933), создавший социально-бытовые романы (трилогия «Сага о Форсайтах»), немецкие писатели Томас Манн (1875--1955), написавший философские романы «Волшебная гора» (1924) и «Доктор Фаустус» (1947), раскрывающие нравственные, духовные и интеллектуальные искания европейского интеллигента, и Генрих Белль (1917--1985), сочетавший в своих романах и повестях социальную критику с элементами гротеска и глубоким психологическим анализом, французские Анатоль Франс (1844--1924), давший сатирическое обозрение Франции конца XIX века, Ромен Роллан (1866--1944), отобразивший в романе-эпопее «Жан Кристоф» духовные искания и метания гениального музыканта, и др.

В то же время европейская литература испытала воздействие модернизма, что прежде всего проявляется в поэзии. Так, французские поэты П. Элюар (1895--1952) и Л. Арагон (1897--1982) были ведущими фигурами сюрреализма. Однако наиболее значительными в стиле модерн была не поэзия, а проза -- романы М. Пруста («В поисках утраченного времени»), Дж. Джойса («Улисс»), ф. Кафки («Замок»). Эти романы явились ответом на события Первой мировой войны, породившей поколение, получившее в литературе название «потерянного». В них анализируются духовные, психические, патологические проявления человека. Общим для них является методологический прием -- использование открытого французским философом, представителем интуитивизма и «философии жизни» Анри Бергсоном (1859--1941) метода анализа «поток сознания», заключающийся в описании непрерывного течения мыслей, впечатлений и чувств человека. Он описывал человеческое сознание как непрерывно изменяющуюся творческую реальность, как поток, в котором мышление составляет лишь поверхностный слой, подчиняющийся потребностям практики и социальной жизни. В глубинных же своих пластах сознание может быть постигнуто лишь усилием самонаблюдения (интроспекции) и интуицией. Основу познания составляет чистое восприятие, а материя и сознание суть явления, реконструированные рассудком из фактов непосредственного опыта. Его главная работа «Творческая эволюция» принесла Бергсону славу не только философа, но и писателя (в 1927 году он был награжден Нобелевской премией по литературе). Бергсон проявил себя также на дипломатическом и педагогическом поприще. Говорят, что признание ораторского таланта Бергсона, покорявшего соотечественников великолепным французским языком, в 1928 году вынудило Французский парламент специально рассматривать вопрос о переносе его лекций из актового зала Коллеж де Франс, не вмещавшего всех желающих, в здание Парижской оперы и об остановке на время лекции движения по прилегающим улицам.

Философия Бергсона оказала значительное влияние на интеллектуальную атмосферу Европы, в том числе на литературу. У многих писателей первой половины XX века «поток сознания» из философского метода познания превратился в эффектный художественный прием.

Философские идеи Бергсона легли в основу знаменитого романа французского писателя Марселя Пруста (1871--1922) «В поисках утраченного времени» (в 14-ти томах). Работа, представляющая собой цикл романов, служит выражением его детских воспоминаний, выплывающих из подсознания. Воссоздавая ушедшее время людей, тончайшие переливы чувств и настроений, вещный мир, -- писатель насыщает повествовательную ткань произведения причудливыми ассоциациями и явлениями непроизвольной памяти. Опыт Пруста -- изображение внутренней жизни человека как «потока сознания» -- имел большое значение для многих писателей XX века.

Видный ирландский писатель, представитель модернистской и постмодернистской прозы Джеймса Джойс (1882--1941), опираясь на бергсоновский прием, открыл новый способ письма, в котором художественная форма занимает место содержания, кодируя в себе идейные, психологические и другие измерения. В художественном творчестве Джойса использован не только «поток сознания», но также пародии, стилизации, комические приемы, мифологические и символические слои смыслов. Аналитическому разложению языка и текста сопутствует разложение образа человека, новая антропология, близкая к структуралистской и характерная почти полным исключением социальных аспектов. Внутренняя речь как форма бытия литературного произведения вошла в активный оборот литераторов XX века.

Произведения выдающегося австрийского писателя Франца Кафки (1883--1924) при его жизни не вызывали большого интереса у читателей. Несмотря на это, он считается одним из наиболее известных прозаиков XX века. В романах «Процесс» (1915), «Замок» (1922) и рассказах в гротескной и притчеобразной форме показал трагическое бессилие человека в его столкновении с абсурдностью современного мира. Кафка с потрясающей силой показал неспособность людей к взаимным контактам, бессилие личности перед сложными, недоступными человеческому разуму механизмами власти, показал напрасные усилия, которые люди-пешки прилагали для того, чтобы уберечь себя от давления на них чуждых им сил. Анализ «пограничных ситуаций» (ситуации страха, отчаяния, тоски и т. д. ) сближает Кафкусэкзистенциалистами.

Близким к нему, но своеобразным путем к поиску нового языка и нового поэтического содержания двигался австрийский поэт и прозаик Райнер Мария Рильке (1875--1926), создавший цикл мелодичных стихотворений в русле символистской и импрессионистской традиции первых десятилетий XX века. В них поэт размышляет об экзистенциальных проблемах человека, его трагической раздвоенности, стремлении к взаимопониманию и любви.

Русская литература XX века: общая характеристикаВ русской литературе начала XX века будут чувствоваться кризис старых представлений об искусстве и ощущение исчерпанности прошлого развития, будет формироваться переоценка ценностей. Хронологические рамки периода, определяемого этой метафорой, можно обозначить так: 1892 -- выход из эпохи безвременья, начало общественного подъема в стране, манифест и сборник "Символы" Д. Мережковского, первые рассказы М. Горького и т. д. ) -- 1917 год. По другой точке зрения, хронологическим окончанием этого периода можно считать 1921--1922 годы (крах былых иллюзий, начавшаяся после гибели А. Блока и Н. Гумилева массовая эмиграция деятелей русской культуры из России, высылка группы писателей, философ и историков из страны). Русская литература XX века была представлена тремя основными литературными направлениями: реализмом, модернизмом, литературным авангардом. Схематично развитие литературнх направлений начала века можно показать следующим образом: Представители литературных направлений Старшие символисты: В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, Ф. К. Сологуб и др. Мистики--богоискатели: Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, Н. Минский. Декаденты--индивидуалисты: В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб. Младшие символисты: А. А. Блок, Андрей Белый (Б. Н. Бугаев), В. И. Иванов и др. Акмеизм: Н. С. Гумилев, А. А. Ахматова, С. М. Городецкий, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, В. И. Нарбут. Кубофутуристы (поэты "Гилеи"): Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, В. В. Каменский В. В. Маяковский, А. Е. Крученых. Эгофутуристы: И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов. Группа "Мезонин поэзии": В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др. Объединение "Центрифуга": Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев, С. П. Бобров и др. Одним из интереснейших явлений в искусстве первых десятилетий XX века было возрождение романтических форм, во многом забытых со времен начала прошлого столетия. Одну из таких форм предложил В. Г. Короленко, чье творчество продолжает развиваться в конце XIX и первые десятилетия нового века. Иным выражением романтического стало творчество А. Грина, произведения которого необычны своей экзотичностью, полетом фантазии, неискоренимой мечтательностью. Третьей формой романтического явилось творчество революционных рабочих поэтов (Н. Нечаева, Е. Тарасова, И. Привалова, А. Белозерова, Ф. Шкулева). Обращаясь к маршам, басням, призывам, песням, эти авторы поэтизируют героический подвиг, используют романтические образы зарева, пожара, багровой зари, грозы, заката, безгранично расширяют диапазон революционной лексики, прибегают к космическим масштабам. Особую роль в развитии литературы XX века сыграли такие писатели, как Максим Горький и Л. Н. Андреев. Двадцатые годы -- сложный, но динамичный и творчески плодотворный период в развитии литературы. Хотя многие деятели русской культуры оказались в 1922 году выдворенными из страны, а другие отправились в добровольную эмиграцию, художественная жизнь в России не замирает. Наоборот, появляется много талантливых молодых писателей, недавних участников Гражданской войны: Л. Леонов, М. Шолохов, А. Фадеев, Ю. Либединский, А. Веселый и др. Особо рассмотрение заслуживает творчество таких писателей и поэтов, как В. В. Маяковский, С. А. Есенин, А. А. Ахматова, А. Н. Толстой, Е. И. Замятин, М. М. Зощенко, М. А. Шолохов, М. А. Булгаков, А. П. Платонов, О. Э. Мандельштам, М. И. Цветаева. Священная война, начавшаяся в июне 1941 года, выдвинула перед литературой новые задачи, на которые сразу же откликнулись писатели страны. Большинство их оказалось на полях сражений. Более тысячи поэтов и прозаиков вступили в ряды действующей армии, став прославленными военными корреспондентами (М. Шолохов, А. Фадеев, Н. Тихонов, И. Эренбург, Вс. Вишневский, Е. Петров, А. Сурков, А. Платонов). Произведения различных родов и жанров включились в борьбу с фашизмом. На первом месте среди них была поэзия. Здесь надо выделить патриотическую лирику А. Ахматовой, К. Симонова, Н. Тихонова, А. Твардовского, В. Саянова. Прозаики культивировали свои самые оперативные жанры: публицистические очерки, репортажи, памфлеты, рассказы. Следующим крупным этапом в развитии литературы века был период второй половины XX века. В пределах этого большого отрезка времени исследователи выделяют несколько относительно самостоятельных периодов: позднего сталинизма (1946--1953 гг. ); "оттепели" (1953--1965 гг. ); застоя (1965--1985 гг. ), перестройки (1985--1991 гг. ); современных реформ (1991--1998 гг. ) Литература развивалась в эти очень разные периоды с большими трудностями, испытывая попеременно ненужную опеку, губительное руководство, командный окрик, послабление, сдерживание, преследование, раскрепощение.

29. Художественный мир Г. Климта

Климт (Klimt) Густав (1862-1918) - австрийский художник, основоположник модерна в австрийской живописи. Главным предметом его живописи было женское тело. Его ранние работы состояли преимущественно из больших фресок для театров и были написаны в натуралистическом стиле. В росписях с изображением аллегорических фигур исполненных Климтом в 1890-1891 на сводах большой лестницы Музея истории искусств в Вене впервые появляются черты, ставшие основными в его творчестве - четкий силуэт и склонность к орнаментализму. После 1898, работы Климта, приобретают более декоративный, символический аспект.

«Золотой период» творчества Климта отмечен позитивной реакцией критики и является самым успешным для Климта. Название периода происходит от позолоты, использованной в многих работах художника, начиная с «Дворца Афины» (1898) и «Юдифи» (1901), но наиболее известной его работой этого периода является «Поцелуй» (1907--1908). Золотой фон и символика, близкая византийской, восходят к мозаикам Венеции и Равенны, увиденным Климтом во время путешествия по Италии.

Климт - лидер Венского авангарда рубежа веков, активный участник сообщества художников-новаторов «Сецессион». Лучшие работы Климта - его более поздние портреты, с их плоскими, незатененными поверхностями, прозрачными, мозаичными цветами и формами, и извилистыми, витиеватыми линиями и образцами. В картинах Климта сочетаются две противоборствующие силы; с одной стороны - это жажда абсолютной свободы в изображении предметов что приводит к игре орнаментальных форм. Эти работы в действительности являются символичными и их надо рассматривать в контексте символизма как выражение недостижимого мира стоящего над временем и реальностью. С другой стороны - это сила восприятия природы, влияние которой смягчает пышность орнаментальности в его картинах. Среди его наиболее восхитительных работ - ряд мозаичных фресок в Pallas Stoclet, богатом частном особняке в Брюсселе.

В 1888 г. Климт получил награду от императора Франца Иосифа -- «Золотой Крест» за заслуги в искусстве.

В 1911 году его картина «Жизнь и смерть» получила приз на Всемирной выставке в Риме.

К концу жизни в 1917 году Климт завоевал полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий.

30. Своеобразие стилей Тулиз-Латрека

СВОЕОБРАЗИЕ ТВОРЧ ТУЛУЗА-ЛАТРЕКА- художник ночного Парижа-кабаре, публичные дома, кафе. Иронический карикатурный стиль, к- й применялся кизображаемым персонажам, преувеличивал недостатки людей. МАНЕРА: эскиз, набросок, моментальный рисунок- это еговпечатление от этой жизни. Приближал живопись к плакату. Ему удалось перенести линиюмодерна, но не для того, чтобы следовать стилю, а потому что- это дух времени.

31. Творчество П. Пикассо

История искусства знает не так уж много мастеров, которые при жизни были признаны классиками. В XX в. это, безусловно, Пабло Пикассо. Он родился на юге Испании. Первые уроки живописи он получил от отца - Хосе Руиса, учителя рисования и мастера декоративных росписей. (Пикассо -фамилия матери художника, ранние работы он подписывал Пабло Руис). В четырнадцать лет он поступил в школу изящных искусств в Барселоне, однако вскоре покинул её, разочаровавшись в рутинной академической системе обучения. Затем учился в мадридской Королевской академии художеств Сан-Фернандо, но ушёл и оттуда. Подлинной школой для него стала художественная жизнь Парижа, куда он впервые попал в 1900 г. В это время, на рубеже веков, именно здесь рождалось новое искусство. П. очень скоро выработал собственную манеру изображения. Период с 1901 по 1904 г. критики позже назовут «голубым периодом» творчества П. - по господствующему голубому цвету его картин. Мотивы его произведений того времени необычны для французской живописи, но типичны для испанской традиции. Одиночество, обездоленность, физическое убожество персонажей («Завтрак слепого», «Нищий старик с мальчиком») не заслоняют их человечности, и взволнованно-сочувственное отношение художника к своим героям передаётся зрителю. Главное средство выразительности в работах П. «голубого периода»- линия. Одноцветность картин лишь подчёркивает напряжённую силу замкнутого контура. Среди друзей П. - поэты-авангардисты Гийом Аполлинер, Жан Кокто, Поль Элюар. Он сблизился с художниками молодого поколения и вскоре стал центральной фигурой этого сообщества. Постепенно П. изменил цвета палитры на ало-золотисто-розовые (отсюда и название - «розовый период»), общая грустная тональность картин смягчилась. Главные персонажи «розового периода»- бродячие артисты, циркачи. Их бедный и вольный мир сплочён прочнейшими узами душевного родства, братства, общей судьбы и трудов. В конце «розового периода» у П. появились картины, навеянные античной классикой, - с обнажёнными юношами, ведущими и купающими лошадей с обнажёнными девушками. Здесь нет щемящей жалости, неприкаянности и трагизма. Поэзия античного мифа ещё не раз войдёт в творчество художника, постоянно возвращая его к непреходящим ценностям, к красоте, исполненной достоинства. Мастер обращался и к скульптуре, которую называл «комментарием к живописи», много работал в графике. Он пленился африканской скульптурой, обнаружив в ней наивную чистоту и непосредственность. В 1907 г. в течение очень короткого времени П. написал полотно «Авиньонские девицы», вызвавшее громкий скандал. С этой даты ведётся отсчёт истории кубизма. Позже, в период так называемого аналитического кубизма П. дробил изображение, превращая его в мозаичный узор. П. -кубист расчленяет форму, чтобы прочувствовать и точнее передать составляющую её материю. Но разрушающее начало здесь не главное. Важнее, что из мозаики деталей художник созидает на холсте новую гармонию и новую форму. В третий кубистический период своего творчества -период синтетического кубизма- помимо картин Пикассо создал серию коллажей. Обрывки газет, визитные карточки, табачные обёртки, «вмонтированные» в картины, в его руках становились эффектным художественным средством. Парадоксально и неожиданно сочетал он реальные предметы с красочной поверхностью. В 1917 г. русский театральный и художественный деятель Сергей Дягилев пригласил Пикассо сделать декорации и костюмы к балету «Парад». Премьеру сопровождал скандал. «Оживший кубизм» на сцене шокировал публику. А занавес, на который Пикассо «вывел» излюбленных персонажей «розового периода»- Арлекина, гитариста, жонглёра, маленькую акробатку, а также белого крылатого коня, вызвал недовольство собратьев-художников. Они посчитали это изменой строгим принципам кубизма. Никогда Пикассо не чувствовал себя замкнутым в рамках какого-либо одного течения. Так, в оформлении балета «Парад» проявился его интерес к классическому искусству, а в 20-30-х гг. в творчестве мастера стали заметны сюрреалистические тенденции. Художественная манера, методы и приёмы менялись вне видимой логики и часто сосуществовали одновременно. Мир менялся на глазах, и искусство Пикассо живо отзывалось на события своего времени. Ночью 26 апреля 1937 г. германские самолёты разбомбили Гернику, маленький городок на севере Испании. Погибли две тысячи жителей, были уничтожены памятники старины, архивы. Картина «Герника»- полотно громадных размеров - пронизано насилием, оно источает ужас и боль. Из всего многообразия цветов художник использовал здесь только белый, чёрный и серый. В мозаике фрагментов выделяются фигуры бегущей женщины, раненой лошади, погибшего воина, матери, рыдающей над бездыханным телом малютки. . . При символичности и иносказательности, при кажущейся незавершенности отдельных деталей картина разрушения выглядит потрясающе достоверно. Спустя несколько лет в Париже во время обыска у Пикассо немецкий генерал, указывая на репродукцию «Герники», спросил: «Это вы сделали?». Художник ответил: «Нет, это сделали вы!». Дух разрушения, угроза мировой катастрофы, чутко уловленные художником, вылились в образы фантастических агрессивных чудовищ в серии «Мечты и ложь генерала Франко». Начиная с 1947 г. Пикассо десять лет жил в Валлорисе, городе на юге Франции. Здесь в старой, уже давно не действующей капелле, он расписал стены крипты- небольшого сводчатого коридора под алтарём. В одной композиции представлены персонажи и атрибуты «Войны». Другая изображает «Мир». На стене в конце коридора -- солнце с лучами-колосьями. Как признался однажды сам художник, он желал, чтобы люди входили в его «Храм мира» со свечами и шаг за шагом высвечивали из темноты фрагменты росписи. В Валлорисе Пикассо увлёкся искусством керамики. На блюдах, вазах и чашах вновь и вновь появлялись его любимые персонажи -- фавны и кентавры, тореадоры и фантастические женщины, быки и голубки. Керамические мастерские в Валлорисе, сохранив «марку» Пикассо, продолжают тиражировать изделия, придуманные художником. Испания и Франция с равным правом называют Пабло Пикассо «своим» мастером. Сам же он стал для современников воплощением понятия «художник XX века».

32. Театр абсурда

ТЕАТР АБСУРДА - тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Пьесы впервые появились в начале 1950-х г. во Франции, а затем в Западной Европе и США.

Представление об абсурдности удела человеческого во враждебном или безразличном мире впервые развил А. Камю (Миф о Сизифе), испытавший сильное влияние С. Кьеркегора, Ф. Кафки и Ф. М. Достоевского. Корни театра абсурда можно выявить в дадаизме и сюрреализме, а также в эпическом бурлеске А. Жарри Король Убю (1896), в Сосцах Тирезия (1903) Г. Аполлинера, где соединились фарс и водевиль, в пьесах Ф. Ведекинда с иррациональными устремлениями его героев. Театр абсурда впитал также элементы клоунады, мюзик-холла, комедий Ч. Чаплина.

О возникновении новой драмы заговорили после парижских премьер Лысой певицы (The Bald Soprano, 1950) Э. Ионеско и В ожидании Годо (Waiting for Godot, 1953) С. Беккета. В Лысой певице сама певица не появляется, а на сцене находятся две женатые пары, чья непоследовательная, полная клише речь отражает абсурдность мира, в котором язык скорее затрудняет общение, нежели способствует ему. В пьесе Беккета двое бродяг ждут на дороге некоего Годо, который так и не появляется. В трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчетное ощущение опасности.

В 1960-е годы Ионеско и Беккет продолжали передавать в своих произведениях чувство отчужденности, сопутствующее современному человеку на протяжении всей его жизни. Среди французских драматургов, чьи пьесы подходят под определение «драмы абсурда», можно назвать Ж. Жене, А. Адамова и Ж. Тардье. Значительный вклад в развитие жанра сделали швейцарские писатели М. Фриш и Ф. Дюрренматт, а также немец Г. Грасс и испанец Ф. Аррабаль.

В Великобритании Х. Пинтер и Н. Ф. Симпсон убедительно передавали в своих пьесах ощущение надвигающегося ужаса, что в целом характерно для поздней драмы абсурда. Особенно это относится к таким пьесам Пинтера, как Лифт (Dumbwaiter), День рождения (The Birthday Party) и Сторож (The Caretaker). В США первым стал работать в этом жанре Эдвард Олби (Песочница - The Sandbox; Американская мечта - The American Dream; Что случилось в зоопарке - The Zoo Story). Впоследствии пьесы в этом духе писали А. Копит и Дж. Гелбер.

33. Особенности худ манеры Гогена

ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧ ГОГЕНА- в начале творч следует заимпрессионистами, пишет ряд работ:портреты современников, жанровые сцены фр. Предместий. Меняется стиль к-да покидает Францию. Третянский периодтворчества наполняется другой эстетикой, выработанной самим художником, неповторяющий, а продолжающий импрессионизм. На Таити ГОГЕН обнаружил идеал дикарства, его поражали люди, к-е жили природной жизнью, а не соц. Культура, которую они создали былаограниченной, естественной, предельно упрощенной и чувственной. Эту культуруГОГЕН стремился отобразить в своих картинах. Многие его картины содержат двойное название: одно исходитот самого художника, второе- цитата из песни или легенды. ГОГЕН дает зрителю возможность удивиться, восхититьсяобразом, но не обольщаться. Стиль ГОГЕНА: фиксированная объективность, черты эстетики, к-ю он сам стремился понять. Противоестественное сочетание цветовобуславливается другой природой.

34. Особенности творчества Ван Гога

Особенности творчества: динамичность, колорит, насыщенность, яркость, декоративность, символичность. Исходил из субъективного прочтения окружающей его жизни и действительности. Объективный образ соед с эмоци он переживаниями. Техника экспрессивна т. к является субъективной реакцией художника на мир. Во всех произведениях он стремился понять внутреннюю суть вещей. Так каждый цвет имел в глазах Ван Гога свой определенно-лаконичный смысл, был для него символом душевного переживания, вызывал у него аналогии. Он не только любил много красочность мира, но и читал в ней слова целого тайного языка. Но из всех красок-слов его больше всего чаровали две: желтая и синяя. Желта мажорная гамма, от нежно-лимонной и до, звонко-оранжевой, была для него символом солнца, ржаного колоса, благовестом христианской любви. Он любил ее. ВАН ГОГ- предвестник экспрессионизма. Экспрессионизм- провозглашение субъективного мира художника единой реальностью Винсент Ван Гог родился на юге Голландии. Все мужчины в семье Ван Гогов традиционно были либо священниками, либо торговцами картинами. Поэтому вполне естественно, что не успев закончить школу, Винсент стал служащим фирмы торговавшей картинами, совладельцем которой был его дядя. У В. Были способности к языкам, и когда ему исполнилось 20 лет, его направили на работу в Лондон. Там он провел 2 года ставшими поворотными в его судьбе. Он без памяти влюбился в дочь своей квартирной хозяйки. Известие о том, что девушка уже обручена с другим, стало для него тяжелым ударом. В. сильно изменился- он сделался молчаливым и замкнутым. На протяжении всей жизни художника преследовали неудачи в отношениях с женщинами. После Лондона В. Переводят в Париж, но он становится безразличным к работе, это заметили работодатели и вскоре его уволили . В. начал находить утешение в религии, им овладело страстное желание помогать веем обездоленным. Вернувшись в Голландию он начинает учиться на священника. Суровая обстановка оказалась ему не по душе и он уехал к брату в Париж. Именно здесь началась его творческая карьера, он берет уроки живописи. Знакомится с художниками. Затем он становится проповедником. К этому делу В. отдается со всей своей страстью, но церковное начальство воспринимало его как религиозного фанатика и его деятельность запретили. Он знакомится с Гогеном, но между ними происходит размолвка, В. бросился на Г. с бритвой, Г. убежал, а В. в ярости отрезал себе часть левого уха. Это стало первым признаком душевного расстройства художника. Он стал лечиться, в промежутках между болезнями он с бешеной скоростью писал картины. В 1890г. во время очередного приступа болезни В. выстрелил себе в грудь из пистолета. Он умер в 37 лет. Одна из самых известных работ- «подсолнухи». В работал в технике импрессионистов, он все же он больше тяготел к выдавленным на холст непосредственно из тюбика краскам. Он вырабатывает свою собственную манеру накладывать краску на холст густыми ритмичными мазками. В. накладывал краску на полотно таким образом, что были выдны все следы кисти. Импасто. Эта техника позволяла ему добиваться богатой фактуры. Краска в тюбиках была гуще, чем прежде, что позволяло выдавливать ее прямо на холст из тюбика, не опасаясь что она расплывется. Кроме того, такая краска, смешанная не вручную, а машинным путем, отличалась еще большей однородностью, что так же помогало работать в технике импасто. Техника импасто, которой пользовался В. отличалась от техники др. художников, его мазок был более выразительным и энергичным. («коровы»)Картины:«Ирисы», «Автопортрет с забинтованным ухом».

35. Общая характеристика хепенинга и перфоманса

Хэмппенинг -- форма современного искусства, представляющая собой действия, события или ситуации, происходящие при участии художника, но не контролируемые им полностью. Хэппенинг обычно включает в себя импровизацию и не имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария. Одна из задач хэппенинга -- преодоление границ между художником и зрителем. Основоположником хэппенинга как представления с элементами случайности является Джон Кейдж, который осуществил первый хэппенинг в 1952 году. В соответствии с его представлениями о значении случая в художественном творчестве, хэппенинги иногда называют «спонтанными бессюжетными театральными событиями». Термин в 1958 году был предложен Алланом Капроу, учеником Кейджа. Капроу отказывался от традиционных принципов художественного мастерства и постоянства в искусстве. В США к числу художников, развивавших искусство хэппенинга в период его становления, помимо Кейджа и Капроу относятся Джим Дайн, Клас Ольденбург, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн. Идея хэппенинга связано с принципом зрительского участия в целях социально-политической пропаганды, как многие из работ Йозефа Бойса, или с целью шокировать общественную мораль. В 1959 г. театр «Рубен-Гэллери» поставил пьесу 18 хэппенингов в шести частях (18 Happenings in 6 parts), придуманную Алланом Капроу. Зрители могли приобщиться к происходившему прямо в зале, выпив бокал вина вместе с героями.

Хэппенинги стали известны с начала 1960-х годов. На 1960-е годы пришёлся их расцвет (преимущественно в США). Перфоманс -- одна из форм современного искусства, одна из разновидностей акционизма, берущего начало в концептуализме 60-х годов XX в. Перформанс -- это короткое представление, исполненное одним или несколькими участниками перед публикой в художественной галерее, музее или каком-либо другом помещении и даже на открытом воздухе (“пейзажный перформанс”). Акции перформанса заранее планируются и протекают по некоторой программе, заранее задуманной исполнителями (“перфомансистами”). Это отличает перфоманс от другой разновидности акционизма -- хепенинга. Перфоманс и хеппенинг определенно объединяет их акционность (действенность и динамичность). Перфоманс, как хеппенинг, зародившись в недрах модернизма и авангардизма 60-70-х годов прошлого века, сегодня считается одной из ярких форм выражения постмодернистской эстетики. Джон Коэн «Прибавить метр к безымянной горе». Известные перформансы Йозефа Бойса:«Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965; с тушкой зайца, к которому мастер «обращался», покрыв свою голову мёдом и золотой фольгой);«Койот: я люблю Америку и Америка любит меня» (1974; когда Бойс три дня делил комнату с живым койотом);«Медогонка на рабочем месте» (1977; с аппаратом, гнавшим мёд по пластмассовым шлангам);«7000 дубов» -- наиболее масштабная акция, во время международной арт-выставки «Документа» в Касселе (1982): огромная куча базальтовых блоков здесь постепенно разбиралась по мере того, как высаживались деревца.

36. Сравнительная характеристика модернизма и постмодернизма

Модернизм - художественная практика (кубизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма и др. ), развернувшаяся с нач XX в. и продолжавшаяся до второй мировой войны. Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени. Суть модернизма и постмодернизма принципиально различна.

Постмодернизм - эстетический переворот, который произошел в Европе в 60-70 годы. Как термин, начал применяться в 79 году. Постмодернизм - форма эстетического бунтарства.

Одни видят в постмодернизме откровенный разрыв с эстетической платформой модернизма, другие, напротив, рассматривают его как развитие модернизма. В главных своих чертах постмодернизм не расходится с модернизмом. Он отличается в стилистике, но в эстетическом и идеологическом отношении модернизм и постмодернизм едины. Главный и одинаково важный как для модернизма, так и для постмодернизма принцип -- деконструкция, метод нарочитого искажения действительности.

Существенное отличие постмодернизма от модернизма заключается в отношении к авангарду. Ранний модернизм, действительно, ориентировался только на авангардное искусство. Его произведения были наполовину таинством, наполовину скандалом. Все манифесты модернизма проникнуты неприятием общепринятого, нормального, нормативного. В отличие от модернизма постмодернизм менее элитарен, менее ориентирован на авангард, более связан с коммерцией.

Модернизм: созидание предмет искусства дистанция скандальность пафос отриц предшеств--го первичность элитарность не коммерческое утопичность культ преемственность граница м-ду иск-вом стиль эстетика Постмодернизм: / игра мертвыми формами/ процесс/ участие/ конформизм / нет пафоса использование предш-го/ вторичность/ демократичность коммерческое / антиутопичность/ отказ от предшеств. / все м. назыв. иск-вом и не иск-вом/ эклектика/ антиэстетика

37. Анализ постмодернистских явлений: боди-арт, инсталляция, концептуальное искусство, кинетическое искусство

Боди-арт -- одна из форм авангардного искусства, где главным объектом творчества становится тело человека, а содержание раскрывается с помощью невербального языка: поз, жестов, мимики, нанесения на тело знаков, «украшений». Объектом Боди-арта также могут выступать рисунки, фото, видео и муляжи тела. Композиции боди-арта разыгрываются прямо перед зрителем или записываются для последующей демонстрации в выставочных залах. Направление возникло на ранней стадии авангарда, но получил особое распространение в период постмодернизма, который прибегает к нему как к элементу инсталляций и перфоманса, некоторые искусствоведы относят его к акционизму. 1910 г. - русский футурист Ларионов: «пора искусству вторгнуться в жизнь», «раскраска лица -- начало вторжения». Предлагал программу разного рода «раскрасок» и преобразований облика мужской и женской фигур. Разрисовав свои лица и превратив себя в живые художественные объекты, они вышли 14 сентября 1913 года на «футуристическую прогулку» по Кузнецкому мосту. С 1960х г. боди-арт интенсивно развив. в Европе. В 1964 г. в Вене первые манифестации:- вызывающие нудистские акции Гюнтера Брюса-опыты Рудольфа Шварцкоглера, связанные с различными возможностями языка тела. Америка:-изучают взаимосвязи поэтического и телесного языка (Вито Аккончи)- гримаса (Брюс Науман)- царапина (Деннис Оппенгейм)- порез (Л. Смит)- укус (Вито Аккончи). Покрывали свои тела гипсом, надрезами, выполняли изнурительные дыхательные упражнения, жгли на себе волосы. Ж. Пан (Франция) публично причиняет себе боль. Крис Бёрден (США) побуждает своего друга выстрелить в него в выставочном зале. Р. Шварцкоглер (Австрия) по кусочку отрезает собственную плоть и умирает от потери крови, что запечатлевается на фотоплёнку. В том же духе совершали свои акции боди-арт Вито Аккончи, Деннис Оппенгейм, Крис Бёрден, Джина Пина, Марина Абрамович, а в России (уже в 1980-е годы) -- А. Н. Жигалов, художники царскосельской «Интерстудио» Ю. Соболева, М. Перчихина. Одновременно развивалось другое направление боди-арта, в котором тело художника становилось объектом гримировальных и костюмированных ряжений (сер. 1930-х г. ).

ИНСТАЛЛЯЦИЯ -- вид визуального искусства второй пол. ХХ века, в котором художник создает объемную композицию или трехмерную среду в определенном пространстве, располагая в нем, как правило, не только собственные произведения, но и готовые предметы индустриального производства. Зачатки и. можно найти в 1920-30-е гг у европ. сюрреалистов, в СССР -- в выставочных проектах С. Никритина и П. Мансурова. Для русской и. важной оказалась традиция создания целостной театрализованной среды (экспозиционные проекты Л. Лисицкого конца 1920-х-1930-х гг). . В и. художник заявляет о своей независимости от выставочного пространства и создает собственный экспозиционный контекст. В и. художник вносит в визуальное искусство повествовательность, временную длительность, событийность. В и. в наибольшей мере реализуется понимание искусства как интеллектуального проекта, а не как создания отдельных предметов, которые могут быть выставлены на продажу. При этом и. уникальна, т. к. не слишком поддается копированию и репродуцированию. В Европе и США и. рождается в рамках поп-арта 1960-х гг и поначалу представляет собой ассамбляж предметов, использовавшихся в перформансах и хэппенингах. Аналогичное происхождение имела первая и. в СССР -- проект В. Комара и А. Меламида «Рай» (1973), занимавший целую квартиру. «Рай» был заполнен самодельными и готовыми символами мировых и вымышленных религий и посещался под музыку и при свете фонарика.

И. Кабаков: проекты воображаемых выставок, состоящих только из листов с комментариями («Муха с крыльями», 1982). За ними последовали и. с развешанными по комнате предметами, к каждому из которых была привязана записка («16 веревок», 1986). В 1988 г. в и. «10 персонажей » впервые применил принцип коридора. После и. «Красный вагон» (1991) (разные пространства пластически выражали стадии истории коммунистической утопии, от революционного пафоса к скучному финалу) -это «вхождение в картину». Во многих и. Кабакова большую роль играют тексты и комментарии, представленные на пюпитрах или на стенах («Жизнь мух», 1992), в некоторых случаях -- голоса («Коммунальная кухня», 1991). Эффект вторжения в частное жилище, внезапно оставленное людьми («Туалет», 1992), оказал большое воздействие на искусство и. в США и Западной Европе, где, как и в России, в 1990-е гг и. является одной из главных форм реализации замыслов художника.

Концептуализм. Основание - сам творческий замысел, проект, идеи. Он может быть представлен словами, техническим рисунком , фотографией, документами. Концептуалистическое произведение - это прямая фиксации мысли художника. Главное, чтобы происходили интеллектуальные процессы, в которых приглашает участвовать зрителей. Концептуализм начал действовать во второй пол. 70-ых г. Один из известнейших концептуалистов - американец Джозеф Кошут рядом или на месте объекта представлял его энциклопедическую характеристику. «Стул» - это произведение составил медный согнутый стул, его фотоизображение и его описание из словаря. Художник спрашивает зрителя, в котором из трёх приведённых нужно искать настоящее множество предмета - в самом предмете, в его изображении или в описании? Можно ли его найти в одном из них, во всех или в конце концов ни в одном? Известный представитель концептуализма - Кристо. Выбирая для своих работ наиболее простые предметы: жестянки, коробки он их покрывает пленкой, заворачивает в другие материалы, связывает. Тем самым он предаёт работам прелесть, скрытность, загадочность. Такие работы нельзя коммерциализировать. Сам Кристо говорит, что даже он не может быть собственником своих работ. Его работы - свобода, а свобода есть враг обладателя.

Кинетическое искусство, Кинетизм -- направление в современном искусстве, обыгрывающее эффекты реального движения всего произведения или отдельных его составляющих. Основывается на представлении о том, что с помощью света и движения можно создать произведение искусства. Объекты представляют собой движущиеся установки, производящие при перемещении интересные сочетания света и тени, иногда звучащие. Эти тщательно сконструированные устройства из металла, стекла или других материалов, соединённые с мигающими световыми устройствами, получили название «мобилей».

Окончательно оформилось в 60-х гг. в творчестве Н. Шоффера (Франция), X. Ле Парка (Аргентина) и др. , стремящихся с помощью многообразных средств оптико-акустического воздействия на зрителя передать специфику современной научно-технической революции.

СССР: Татлин «Модель памятника-башни III Интернационала» (400м) - символизировал вселенское обновление, устремленность в будущее; «Летатлин» - летательный аппарат, который д. б. приводиться в движение мышечной силой.