Михайло Бойчук та його концепція розвитку українського мистецтва

Дискутуючи, Седляр звертав увагу, що без формальних шукань, котрі заперечувались “ахррівцями”, не можна витворити стиль епохи, як на це вони претендують. Втім, тоді бойчукісти навряд чи могли здогадуватись, що Сталіна вже непокоїло “українське питання”, успіхи української культури, а лист Сталіна “Тов. Кагановичу та іншим членам ПБ ЦК КП(б)У” того ж 1926 р., в якому висловлювалась схвильованість європейською орієнтацією українського письменника М. Хвильового, вже був початком більшовицького походу проти культури українського національного відродження.

5.2. Михайло Бойчук і Дієго Рівера: Дві школи фрескового живопису у світовому мистецтві ХХ ст. Серед явищ світової художньої культури школа М. Бойчука у свій час виявила чимало спільного з мексиканським муралізмом. Обидва мистецькі напрямки незалежно один від одного виникли у різних кутках Землі, розділених океаном. За схожих суспільно-історичних умов, породжених революційними зламами, демонструють схожі шляхи у пошуках стилю доби, перш за все виходячи з національних традицій. Втім, мистецькі долі і кінцевий результат цих культурних феноменів ХХ ст. надто різні.

Перше і останнє побачення Бойчука з Ріверою відбулося в Москві, куди 1927 р. комуніста Ріверу було запрошено на святкування 10-річчя радянської влади. Спілкування з Ріверою, ознайомлення з його фресками, відтвореними у спеціально виданому альбомі, впевнювали Бойчука у вірності обраного шдяху з орієнтацією на монументальні форми в мистецтві, що найбільше відповідають добі великих революційних зрушень у світі. Втім, щодо Рівери, який прихильно ставився до політичних поглядів Троцького, невдовзі позиція офіційних кіл різко змінилася. В радянській пресі він вже трактувався як ренегат, а його мистецтво -- як вороже пролетаріатові. Будь-які подальші контакти з ним для Бойчука ставали неможливими.

Деякі відомі мексиканські сучасники Рівери (Ороско, Сикейрос) дорікали Рівері у вузьконаціоналістичному фольклоризмі. Проте такі розходження у поглядах не стали приводом для політичного переслідування Рівери з боку державних органів. Він залишався великим визнаним митцем як у себе в країні, так і у світі. Проблеми “митець і державна влада”, “національне та інтернаціональне” по-різному вирішувалися в Мексиці та в колишньому СРСР.

5.3. Школа монументального малярства М. Бойчука як унікальне явище в мистецтві колишнього СРСР. З початком “реконструктивної доби” з другої половини 1920-х рр. розпочинається запровадження “пролетарської гегемонії” в мистецтві. Офіційний ідеологічний апарат продовжує розглядати мистецьку діяльність як засіб для агітації і пропаганди партійного курсу. Питання світосприйняття, оволодіння революційною пролетарською ідеологією стає ключовим і починає розглядатися в контексті соціального походження митця.

Відповідну партійним вимогам ідеологічну платформу школа М. Бойчука повинна була продемонструвати у розписах Селянського санаторію в Одесі, тематика яких мала відобразити жахливе життя народу в минулому та блага, які несе соціалізм. І хоча це були не десятки стін, як у Рівери, якому була надана така можливість мексиканським урядом, проте хаджибейський цикл -- досить важливий етап як для самої школи М. Бойчука, так і всього монументального мистецтва на терені колишнього СРСР. Санаторій уперше було розписано у давно забутій малярській техніці -- фресці.

Тенденція до відродження фрески в ті роки почала виявляти себе і в російському мистецтві. Це знайшло відображення в педагогічній діяльності ентузіастів цієї техніки на монументальному відділенні Вхутеїну -- П. Кузнецова, В. Фаворського, М. Чернишева. Група молодих художників, яка згуртувалася навколо них, захопилася фрескою. Нею було покрито стіни монументальної майстерні Вхутеїну. Втім, роботи вхутеїнівців мали тоді ще переважно навчальний характер. А Бойчук вже був визнаним фахівцем, який з початку 1910-х рр. цілеспрямовано йшов назустріч цьому мистецтву і мав чималий досвід практичної роботи в монументальному малярстві. Він володів секретами візантійської та італійської фрески, в якій працювали видатні майстри італійського Відродження і свої знання передавав учням.

Школа М. Бойчука як школа монументального малярства в 1920-ті -- на початку 1930-х років була унікальним явищем на терені колишнього СРСР: базувалася не тільки на самобутній системі навчання, теоретичному підгрунті, створеному М. Бойчуком -- митцем європейського рівня освіти і мистецького кругозору, а й мала солідний практичний вихід. Селянський санаторій під Одесою, розписаний бойчукістами 1928 р. у техніці фрески, був тоді першим архітектурно-художнім ансамблем радянського періоду, визначною подією художнього життя, розкривав високий творчий потенціал школи.

5.4.“Український монументалізм” у графіці. З усіх видів багатосторонньої творчості бойчукістів найкраще збереглася графіка, особливо тиражована. Її аналіз у контексті мистецької проблематики другої половини 1920-х -- початку 1930-х рр., у річищі відновленої західноєвропейської та російської синхронності розкриває міцну самобутню українську національну школу, що, з одного боку, сягає корінням у глибинні шари народного мистецтва України, а з другого -- пов'язана з мистецькими явищами світової художньої культури.

Вперше, наскільки можливо повно і послідовно представлена графіка бойчукістів, відома раніше лише фрагментарно. В науковий обіг вводяться матеріали з архівів КДБ та інших, музейних та приватних колекцій, літературних джерел, що нині є бібліографічною рідкістю. Показано, що одна з характерних особливостей художнього життя 1920-х -- початку 1930-х рр. в колишньому СРСР -- це надзвичайний розквіт одного з найбільш демократичних мистецтв, яким є гравюра, яка мала в Україні в минулому багаті традиції. Потреба в гравюрі була викликана тодішньою соціально-культурною необхідністю поширення мистецтва в масах, художнього оформлення масової книжки при слабкій поліграфічній базі.

Виявлено окремі граверні школи в межах єдиного мистецького напрямку -- бойчукізму: дереворитників кола С. Налепинської-Бойчук у Києві та ліноритників і майстрів ксилографії, представлених І. Падалкою та його учнями в Харкові. Вперше систематизовано і проаналізовано творчість євреїв-бойчукістів у графіці. Виявляються самобутність В. Седляра як майстра малюнка пензлем, а також особливості графічної мови О. Павленко. Аналіз графіки бойчукістів у порівнянні з досягненнями найвидатніших тогочасних майстрів у цьому виді мистецтва розкриває їх значення як унікальної національної школи першої третини ХХ ст.

5.5. Станкове малярство бойчукістів та його місце в мистецькій системі М. Бойчука. З відновленням в Україні систематичної виставкової діяльності з ювілейного 1927 р. бойчукісти досить активно демонструють і станкові живописні речі. З другої половини 1920-х рр. у станкових творах представників школи М. Бойчука відбуваються помітні зміни: усталені мотиви витісняються перш за все історико-революційними сюжетами, спресованість змісту порушується.

Відтворюючи шалений драматизм громадянської війни, звертаючись до селянської теми або портрета сучасника, бойчукісти (В. Седляр, І. Падалка, К. Гвоздик, М. Шехтман) продовжують спиратися на творчий метод М. Бойчука. Втім, кожен з них -- неповторна творча індивідуальність. На перетині професійної творчості і лубка з його гротескністю, бурлескністю працює І. Падалка. Експресіоністські тенденції оригінально нагадують про себе у М. Шехтмана. Особливою виразністю монументальної форми притягують станкові роботи В. Седляра.

З появою критичних висловлювань з приводу “селянської обмеженості” та “куркульської психології” бойчукізму (1928) деякі учні М. Бойчука віддаються “пролетарській” тематиці. Найбільш активними представниками таких молодих сил серед бойчукістів, які розпочинали опановувати нову “пролетарську” тематику, ставали М. Рокицький та М. Холостенко.

У станкових творах кінця 1920-х -- початку 1930-х рр. М. Рокицький певною мірою зберігає зв'язок з мистецькою системою М. Бойчука, що перш за все виявляється в майстерності композиційної побудови, її ритмічної організації. Проте зростаюча зосередженість на ідеологічних завданнях і сприйняття зневажливого ставлення до проблем художньої форми, що впроваджувало партійне керівництво, призводять до зміщення естетичних уявлень молодого митця. Набуваючи агітаційної сили, його станкові твори переймають чужі природі цих художніх форм риси плакатного мистецтва, а з ними приходить схематизм, шаблонність засобів.

5.6. Творчі принципи бойчукізму в декоративно-прикладному мистецтві. У декоративно-прикладному мистецтві, як і в настінному розпису, графіці, станковому живопису та інших мистецтвах, якими займалися бойчукісти, вони залишалися школою українських монументалістів. Спираючись на традиції та мотиви українського народного мистецтва та формальні досягнення Заходу, у другій половині 1920-х рр. вони створили своєрідну і різноманітну за формами та використаними матеріалами художню кераміку, що відбивала колорит часу і отримала широке визнання у світі.

Бойчукісти склали ядро Межигірського керамічного технікуму, очоленого одним з перших учнів М. Бойчука -- В. Седляром. Їхні керамічні вироби, з'являючись на виставках другої половини 1920-х рр., відзначалися, перш за все, високим професіоналізмом і разом з тим тонким розумінням глибинних основ народного мистецтва. Простота і довершеність форми і разом з тим велична монументальність, притаманні народному мистецтву України як його нетлінні традиції, стали найважливішими особливостями стилю мистецтва школи М. Бойчука в художній кераміці.

Визначною особливістю педагогічної системи технікуму був синтез художньої і технологічної освіти, що втілювало одну з найважливіших засад бойчукізму, коли в одній особі поєднувався і художник, і майстер-виконавець. Це відрізняло межигірських майстрів від ролі, яку виконували їхні російські колеги на Ленінградському державному порцеляновому заводі, де, зокрема, найбільш відомий тоді в цьому мистецтві майстер С.Чехонін виступав лише як висококваліфікований декоратор .

За задумом В. Седляра, Межигірський технікум, що 1928 р. був перетворений в інститут, повинен був, крім навчального закладу, включати науково-дослідний інститут, експериментальний завод і музей кераміки. Останній задумувався як художнє зібрання керамічних виробів: порцеляни, фаянсу, майоліки, черепиці, кам'яної маси, теракоти. Проте 1931 р. Межигірський керамічний технікум було розформовано.

Принципи бойчукізму в художньому текстилі розвивав С. Колос, котрий 1925 р. увійшов до педагогічного складу Київського художнього інституту. Тут цей представник першого випуску майстерні М. Бойчука очолив відділення художнього текстилю при живописному факультеті. В основу було покладено тісний зв'язок художніх і технологічних дисциплін, науково-теоретична робота поєднувалася з практичною роботою в текстильних матеріалах на верстатах та літньою практикою на текстильних підприємствах. Вивчення як світового мистецтва, так і української народної творчості проводилося під кутом зору витворчої логіки виробництва.

Бойчукісти стояли на порозі створення сучасного українського дизайну, що відповідав би новим європейським міркам та зберігав би національну специфіку.

Розділ 6. Школа М. Бойчука в період “завершення соціалістичної реконструкції” (1933-1937).

6.1. Бойчукізм і політика “класової боротьби” в мистецтві. Утвердження соціалістичного реалізму супроводжувалося жорстким ідеологічним контролем у духовній сфері. З “українізацією” було покінчено. Уболівання за збереження національних традицій і досягнення поступу національного мистецтва входило у протиріччя з політичними цілями Сталіна щодо “українського питання”.Критика М. Бойчука, що розпочалася в середовищі Київського мистецького вузу як реакція конкуренції на перші значні успіхи його школи, була підтримана владними структурами для планомірного цькування бойчукізму в кінці 1920-х рр. Було створене міцне підгрунтя для подальшої дискредитації цього яскравого, самобутнього напрямку української національної культури. “Класовий” підхід, як головна директива за “реконструктивної доби”, упроваджувана ідеологами тоталітаризму в усі сфери духовного життя радянського суспільства, вирішував долю бойчукізму як “класово неповноцінного” явища.

Іншим суто тоталітарним жестом, спрямованим на ще більше посилення пріоритету держави (партії) в галузі художньої творчості, стала відома квітнева постанова ЦК ВКП(б) 1932 р. з наступним впровадженням в Україні соцреалізму. Як і “пролетаризація” духовної сфери другої половини 1920-х рр., перехід до соціалістичного реалізму не зумовлювався засадничими закономірностями розвитку українського мистецтва і на українському грунті мав ту особливість, що зачіпляв проблему її національної самобутності. “Класовий” підхід відкидав національне як таке, що затирає класові відмінності, являє небезпеку для класового. Формула “класової боротьби” ставала основним принципом державної політики в колишньому СРСР і мала надзвичайно широкий спектр застосування з єдиним змістом -- репресування та знищення всього, що не відповідало більшовицьким програмам.

Винайдені режимом ярлики “формалізм” та “націоналізм” для доказу “ворожості” бойчукізму грунтувалися на обмеженому розумінні ідеологами тоталітаризму проблем “національного” та значення мистецької форми в художньому поступі і входили у протиріччя зі світовою науковою думкою. І хоча 1933 р. бойчукістам начебто надавалася можливість “перебудуватися”, проте “класовий підхід” вже був потенційним вироком бойчукізму.

6.2. Трансформація творчого методу школи М. Бойчука в монументально-декоративному і станковому мистецтві. Продовженням політики “класової боротьби” в мистецтві стали масові репресії проти представників творчої інтелігенції, перша хвиля яких в Україні прийшлася на 1933 р., що розпочинав період “завершення соціалістичної реконструкції”. До “завершальних” заходів щодо вирішення “українського питання” додавався штучний голодомор 1932-1933 рр., що коштував життя мільйонам українців. Страх опановував суспільство. Бойчукісти вимушені були прийняти “соціалістичний реалізм” з його нормативним началом.

Як результат втілення постанови 1932 р. посилювалися політизація та партійний контроль в творчій діяльності, мистецтво поверталося до пріоритетності станковізму. Втім, проблема монументальних форм не втрачала актуальності. Згідно зі сталінськими планами, грандіозні досягнення більшовицької моделі соціалізму в колишньому СРСР повинен був продемонструвати суперколосальний Палац Рад у Москві. Процес проектування Палацу Рад, що мав поєднати різні види мистецтва, широко висвічувався в пресі. І хоч не був реалізованим і виявився черговим міфом, свого часу підтримував надію у бойчукістів про можливість розвитку монументального мистецтва в колишньому СРСР.

Свою докорінну перебудову в дусі поставлених партією вимог бойчукісти мали продемонструвати в монументальних роботах у Харківському Червонозаводському театрі (1933-1935). Для розписів було обрано фреску, яка, здобувши визнання від часу приїзду Рівери в СРСР у рік десятиріччя радянської влади, все ще залишалася популярною як довговічний матеріал для втілення ідей монументальної пропаганди. Політичні завдання партії розглядалися як найактуальніші теми для розпису будівель будь-якого функціонального призначення, в тому числі й театру. Робота бойчукістів знаходилася під контролем ідеологічного апарату. Втім, підпорядкована політичним завданням, далека від театрального змісту тематика розписів, посилення її пропагандистського характеру, введення образів радянських “вождів” ніяк не сприяли новим творчим досягненням. Вимушене звернення до принципів реалістичної станкової картини, чужих за своєю природою монументально-декоративному мистецтву, руйнували цілісну систему школи. Йдучи на компроміс, бойчукісти не могли повністю підкоритися некомпетентним партійним директивам.

Живий творчий матеріал не укладався у тісні рамки соціалістичного реалізму і в станкових творах бойчукістів, в яких так само, як і в монументальних розписах, спостерігається трансформація творчого методу школи М. Бойчука.

6.3. Деформуючі зміни в графіці. Надзвичайно негативно зміна мистецьких орієнтирів відбивалася на принципово новому явищі української культури ХХ ст., яким була її гравюра, що зайняла в мистецтві бойчукістів особливе місце. Умовність витікала з самої природи ксилографії. Бойчукісти опинилися на роздоріжжі між партійними настановами, що мали на меті позбавити українську культуру її національного духу, і завданнями, що витікали з органічного розвою мистецтва ХХ ст.

В умовах першої великої хвилі арештів представників творчої інтелігенції в Україні 1933 р., під ідеологічним тиском бойчукісти вимушені відходити від фольклорної традиції -- основи національної самобутності їхньої графіки. Це позбавляє ксилографії С. Налепинської-Бойчук тієї чарівності, мистецької виразності, національної самобутності, що були притаманні її творам до спроби перейти на рейки соціалістичного реалізму. У І.Падалки цей процес супроводжується втратою притаманних його стилю загостреності форми, почуття гумору. Помітно змінює свій стиль О.Довгаль, який все менше і менше займається ліногравюрою, віддаючи перевагу техніці у туші пером в оволодінні “реалістичною формою”. Уникати рис свого минулого досвіду, аби не давати приводу для критики за формалізм, намагається і М. Котляревська.

У графіці бойчукістів все більше використовується радянська емблематика, гасла. Представники школи М. Бойчука звертаються до особливо актуальної у світлі ідеологічних вимог індустріальної теми. С. Налепинська-Бойчук створює образ “вождя світового пролетаріату” Й. Сталіна, трактуючи його монументально, об'ємно, намагаючись наблизитися у техніці ксилографії до реалістичного трактування. Втім, ні посилення агітаційно-політичного начала, ні трансформація творчого методу в графіці бойчукістів не привели їх ні до нових творчих досягнень, ні до суттєвої реабілітації в офіційній критиці.

6.4. Регрес у декоративно-прикладних формах творчості. З розформуванням у 1931 р. Межигірського керамічного інституту цей вид вищої мистецької освіти в Україні занепав, а цілісна система школи М. Бойчука, що передбачала розвиток усіх художніх форм у їхньому взаємозв'язку, була порушена, збіднена. Текстильне відділення при живописному факультеті КХІ, що будувалася на засадах бойчукізму, так само вже не відповідало новій державній художній політиці.

Втім, як показала виставка українського народного мистецтва 1936 р., художнє ткацтво і килимарство виявилися чи не найбільш придатними серед інших видів художньої творчості для використання в ідеологічних цілях -- для демонстрації грандіозних досягнень України в період “завершення соціалістичної реконструкції”. Декоративний килим, що мав в Україні глибокі традиції, з його умовністю, символічністю, не міг достатньо наочно розкрити “соціалістичний зміст”. Організатори виставки зупинилися на тематичному килимі -- гобелені і, щоб допомогти народним майстриням -- килимарницям наблизитися до соціалістичного реалізму, далекого, як і реалізм взагалі, від природи народного мистецтва, запросили для виготовлення картонів професійних живописців і графіків. До числа авторів потрапили і представники школи М. Бойчука, найбільш підготовлені для роботи в цьому мистецтві. Крім самого засновника бойчукізму, участь брали М. Азовський, І. Падалка, М. Рокицький, В. Седляр, М. Цівчинський.

Експоновані на виставці тематичні килими не пов'язувалися з конкретним архітектурним середовищем, створювалися для виставки, а потім мали закуповуватися для музеїв, як і твори станкового мистецтва. Дійшовши у репродукціях, сьогодні вони є свідченням того, як, “підтягуючись” до соціалістичного реалізму, вимушено використовуючи засоби реалістичної станкової картини, бойчукісти, наскільки можливо, намагалися зберегти ознаки монументально-декоративного мистецтва. І хоч в деяких килимах-гобеленах використані блоки-кліше (образи Леніна і Сталіна), що ставало ознакою часу, ці роботи, виткані народними майстринями з їхнім знанням українського народного орнаменту, вмінням поєднати його з тематичною частиною, зберігають засади і дух школи М. Бойчука.

Представлені на виставці ткані панно, виткані за проектом С.Налепинської-Бойчук, так само демонстрували трансформацію творчого методу бойчукістів (світлотіньове моделювання фігур, лінійна перспектива). У другій половині 1930-х рр. художнє ткацтво залишалось чи не єдиною галуззю декоративно-прикладного мистецтва, де бойчукісти ще могли якось втілювати свій великий творчий потенціал.

6.5. Бойчукізм серед явищ “розстріляного відродження” в Україні. Вперше розкрито, що, обравши свого часу цілісність усіх форм мистецької творчості як одну із засад своєї концепції розвитку українського мистецтва, М. Бойчук центральну роль у формуванні довкілля за законами краси відводив архітектурі, що за своєю природою являє співдружність різних форм творчої діяльності. Проте суспільно-політична і соціально-економічна ситуація в Україні 1920-х рр. диктувала свої умови, що виявилися несприятливими для архітектурного ренесансу: як ідеологічно небезпечні проголошувалася режимом і лінія, визначена творчістю Д. Дяченка і спрямована на використання національних композиційних прийомів і форм, так і наднаціональний конструктивізм.

Серцевинне становище в українській культурі першої третини ХХ ст. зайняла література. Склався свого роду літературоцентризм, що благотворно вплинув на національне відродження української культури взагалі, особливо тих видів мистецької творчості та мистецьких жанрів, що за своєю природою тяжіють до симбіозу -- книжкова графіка, театр, кіно та ін. Не стільки архітектура, скільки українська книжка виявилася найбільш придатним грунтом для втілення мистецьких принципів школи М. Бойчука.

Тяжіння до синтезу, взаємодії і взаємозбагачення поєднувало різні види творчої діяльності у той період національного відродження в Україні. Бойчукізм мав типологічну схожість з мистецькими принципами творця “Березоля” Л. Курбаса, чия програма творення нового українського театру так само спиралася на глибинні національні традиції в поєднанні з найновішими європейськими формами. Бойчука і Курбаса об'єднувало схоже розуміння низки естетичних проблем, тих необхідних якостей, яких має набути українське мистецтво у різних його видах і завдяки яким воно стане справжнім носієм ідей своєї доби. Як і Бойчук, Курбас віддавав належне монументальності, ритмічній організації композиції.

Втім, великий реформатор українського театру відразу виступив проти партійного та пролетарського контролю в мистецтві і був репресований 1933 р. Бойчукісти пішли на компроміс. Проте внутрішня незгода і вирішила долю бойчукізму: на другій великій хвилі масових репресій у 1937 р. думати про іншу участь вже не доводилося. Це вже були не окремі арешти, самогубства окремих представників української інтелігенції чи розпуск літературних або мистецьких об'єднань. Це був остаточний зосереджений удар по українському національному відродженню. Його культура, пройшовши не один етап з другої половини ХІХ ст. у відродженні своєї національної ідентичності, увійшовши у світовий контекст як його достойне неповторне явище, була просто ліквідована. Самобутня мистецька школа М. Бойчука значуще збагатила палітру української національної неповторності у світовому контексті.

ПІДСУМКОВІ ВИСНОВКИ

1. Одне з найбільш яскравих явищ українського художнього життя ХХ ст., відоме як школа М. Бойчука, своїм виникненням зумовлене проблемами, поставленими перед українським мистецтвом національно-культурним рухом, що активізувався в Україні з кінця ХІХ ст. і мав безпосередній зв'язок з процесами національно-культурного відродження у низці європейських країн. У реалізації наданого історією шансу українському народові, щоб самоусвідомитись як нація і зайняти належне місце у світі, особливо важлива роль відводилася культурі. М. Бойчук як митець став однією з ключових фігур цього процесу, створивши свою школу, що, повертаючи українському мистецтву втрачену самобутність, здобула широке визнання у світі. М. Бойчук до кінця залишався серед діячів українського національного відродження, поки воно не було розстріляне в колишньому СРСР у 1937 р.

2. М. Бойчук відіграв вирішальну роль у створенні нового напрямку в українському мистецтві ХХ ст., яким став неовізантизм, що був не тільки новою стильовою програмою, а й цілісною, теоретично обгрунтованою концепцією розвитку українського мистецтва, що, спираючись на досвід модерну, передбачала піднесення різних форм мистецької діяльності у їхньому синтезі, відкидаючи академічний розподіл мистецтва на “вищі” і “нижчі” форми.

3. Національна революція в Україні, революційні події в Росії та у світі спрямовують до створення уяви про винятковість історичного моменту, його слушність для мистецтва великих ідей і форм. За нових суспільно-історичних умов неовізантизм М. Бойчука проходить певну еволюцію, знайшовши продовження у новоствореній ним школі “українського монументалізму”. Цією школою стала майстерня монументального малярства М. Бойчука в Українській академії мистецтва в Києві, професором якої він був обраний при її заснуванні у грудні 1917 р. У запровадженій в майстерні системі навчання зберігався основний художньо-педагогічний принцип перших двох шкіл М. Бойчука (у Парижі і Львові), що нагадувала доакадемічну цехову систему, коли всі необхідні професійні знання передавалися безпосередньо від майстра учневі. Знаходила продовження і закладена в концепції неовізантизму загальна спрямованість школи на розвиток різних форм мистецтва відповідно до національної традиції і з використанням новітніх досягнень європейської художньої культури. Особливе значення надавалося методам, що сприяли вихованню відчуття монументальності у молодих митців. Монументальність ставала однією з найголовніших ознак школи, надаючи їй неповторної виразності.

4. Адресуючи своє мистецтво народним масам, подальший розвиток художньої культури в Україні представники школи М. Бойчука (бойчукісти, як їх тоді почали називати) вбачали у створенні естетично організованого довкілля шляхом поширення “нового, революційного” мистецтва, називаючи його “виробничим” на противагу станковим формам, що тоді ототожнювалися зі скомпроментованим академізмом, зі старим, буржуазним побутом. Певною мірою такі прагнення бойчукістів збігалися з ідеями російських “виробничників”, хоч останні мали досить абстрактний, умоглядний характер. Школа М. Бойчука в Україні, як і ВХУТЕМАС в Росії, спрямовували свої зусилля на поєднання високохудожньої творчості з виробництвом побутових речей, практично здійснюючи це в художній кераміці, художньому оформленні книжок, художньому текстилі. Бойчукісти ставили питання про необхідність виховання художника-інженера, випереджаючи свій час і не знаходячи порозуміння в офіційних колах.

5. Каменем спотикання з другої половини 1920-х рр. ставала проблема національного стилю та національної форми в концепції розвитку українського мистецтва М. Бойчука, що входила у протиріччя зі сталінською національною політикою, зі сталінською концепцією “соціалістичної культури” -- “пролетарської за змістом та національної за формою”. Втім, від національної форми радянський “вождь” залишав лише зовнішні, поверхові риси, що ніяк не відбивали особливості сприйняття “картини світу” українським народом та її відображення в його художній творчості.

Бойчукізм, як у другій половині 1920-х рр. почали називати мистецький напрямок школи М. Бойчука, завойовуючи авторитет і визнання, набув досить широкого поширення у найкрупніших українських мистецьких центрах -- Львові, Києві, Харкові, Одесі. Згідно з концепцією М. Бойчука, що передбачала продовження національної художньої традиції у притаманних їй видах і жанрах, творча практика бойчукістів зосередилася головним чином на нестанкових формах, занедбаних у ХІХ ст., -- монументально-декоративному мистецтві та декоративно-прикладному, втілюючи в них новітні пошуки сучасної пластичної мови у поєднанні з національними витоками українського мистецтва.

7. Головним принципом заснованого М. Бойчуком мистецького напрямку став відхід від безпосереднього натурного відтворення світу, що поєднувало його пошуки сучасного стилю українського мистецтва із загальноєвропейським авангардним рухом. Служачи людству, а не матерії, за словами самого Бойчука, відновлюючи високе духовне начало в мистецтві, прорив на нові рубежі світосприйняття він здійснює не шляхом звернення до абстракцій, як це робили безпредметники, а зберігаючи образотворчість. Розв'язуючи проблему нового героя, бойчукісти наповнюють його образ узагальненим, символічним змістом. В умовах 1920-х рр. серед складових їхнього синтетичного стилю переважає фольклорна традиція в її поетичному або ж грубувато-гротескному вислові. Вона поєднується зі спорідненими за характером формальних умовностей принципами візантійської художньої системи, що відбилися в мистецтві Київської Русі або ж ранньоренесансної доби. Надання переваги таким стильовим проявам в минулому ставало основою кардинальних розходжень бойчукістів та деяких інших представників авангардного руху в Україні, зокрема кубо-футуристів, конструктивістів, які заперечували значення культурної спадщини у формуванні нових сучасних напрямків мистецтва. Втім, саме орієнтація на традиції, їх відбір та синтез в поєднанні з найновішими можливостями художньої форми, якими збагатилося тогочасне європейське мистецтво, стали основою неповторного національного стилю школи М. Бойчука.

8. Бойчукізм -- унікальне явище не тільки в українському мистецтві, не лише на терені колишнього СРСР. Бойчукізм -- мистецтво великих ідей, втілених у адекватній монументальній формі, з одного боку, національній за своїм характером, з іншого -- спорідненій з пошуками нової пластичної мови у тогочасній світовій художній культурі. Типологічно близьким школі “українського монументалізму” виявився мексиканський “муралізм”. Підтримане державною художньою політикою монументальне мистецтво Мексики з часом дало найбільш вагомі результати у цьому виді художньої творчості у світі. В умовах тоталітарного режиму бойчукісти не тільки не були забезпечені відповідними замовленнями, але і все, що було ними зроблено, по-варварськи винищувалося.

9. Увійшовши у протиріччя зі сталінською концепцією “соціалістичної культури”, бойчукізм був приречений. Офіційні звинувачення в “буржуазному націоналізмі” і “формалізмі” відображали політичні цілі Сталіна у розв'язанні “українського питання” і не мали нічого спільного з трактуванням проблеми національного та ролі художньої форми в мистецтві світовою науковою думкою. Страта М. Бойчука та провідних представників його школи стала закономірною акцією тоталітаризму з його політикою репресивних заходів. Втім, це не привело до знищення бойчукізму, який широко поширився у світі, особливо у своїй первісній неовізантіській концепції в релігійному мистецтві української діаспори. Розв'язання проблеми національного в українському мистецтві ХХ ст. М. Бойчуком не втратило актуальності і сьогодні з поширенням глобалізаційних процесів у світі.

10. В сучасних умовах в Україні, що стала незалежною державою, у формуванні нових орієнтирів майбутніх митців, їхнього світобачення, творчого мислення, високих професійних якостей, розуміння надбань світової культури та мистецьких цінностей власного народу, у розробці особистих творчих програм педагогів досвід школи М. Бойчука набуває особливого значення. Концепція розвитку українського мистецтва, створена свого часу М. Бойчуком, може стати дороговказом у виборі українським мистецтвом сучасного шляху при входженні у світовий контекст та визначенні у ньому свого місця. Матеріали дисертації, розкриваючи новий погляд на бойчукізм та місце М. Бойчука в художньому процесі України першої третини ХХ ст., особливо в 1920-ті рр., коли М. Бойчук був його ключовою фігурою, місце засновника бойчукізму у світовій культурі, сприятимуть відтворенню правдивої картини українського мистецтва, позбавленої ідеологічних стереотипів, що склалися за доби тоталітаризму, і можуть бути використані при написанні модерної історії і теорії українського мистецтва.

СПИСОК ОСНОВНИХ ОПУБЛІКОВАНИХ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ ПРАЦЬ

Графіка бойчукістів. -- Харків-Нью-Йорк: Вид-ня часопису “Березіль”, Вид-во М.П. Коць, 2002. -- 224 с.

Бойчукізм і проблема стилю в українському мистецтві першої третини ХХ століття. -- К.: НМКВО, 1993. -- 48 с.

Бойчукизм и художественная критика 1920-1930-х гг (К истории монументального искусства Украины) // Монументальное искусство. -- Ленинград, 1990. -- С. 50-57.

Михайло Бойчук і Дієго Рівера // Родовід (Київ). -- 1995. -- № 2. -- С. 43 -- 47.

Графічна школа Івана Падалки // Україна: Наука і культура -- К., 1996. -- Вип. 29. -- С. 225 -- 231.

Бойчукізм у світлі проблеми взаємовідношення академічного й народного мистецтва // Українська народна творчість у поняттях міжнародної термінології. -- К.: Родовід, 1996. -- С. 247 -- 252.

Школа Михайла Бойчука та українське народне мистецтво першої третини ХХ ст. // Народна творчість та етнографія (Київ). -- 1997. -- № 6. -- С. 84 -- 91.

Проблема синтезу мистецтв та її значення в системі сучасної мистецької освіти в УкраїнІ // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. -- Х., 1998. -- Вип. 1. -- С. 47 -- 48.

Занепад бойчукізму як вияв реґресу народного мистецтва в Україні в 1930-ті роки // Реґрес і реґенерація в народному мистецтві: Колективне дослідження за матеріалами Третіх Гончарівських читань. -- К.: Музей Івана Гончара: Родовід, 1998. -- С. 301 -- 308.

Микола Скрипник та його роль в мистецькому житті України кінця 1920-х -- початку 1930-х років // Харків 30-40-х рр. ХХ ст.: Література. Історія. Мистецтво. -- Х., 1998. -- С. 134 -- 137.

Бойчукізм і кубофутуризм // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. -- Х., 1998. -- Вип. 2. -- С. 109 -- 110.

Василь Седляр: Графіка 1920 -- 1930-х років // Образотворче мистецтво (Київ). -- 1999. -- № 3 -- 4. -- С. 85 -- 87.

Марія Котляревська як представниця школи Івана Падалки в Харкові // Вісник Львівської академії мистецтв: Спецвипуск. -- Л., 1999. -- С. 54 -- 60.

Феномен бойчукізму і вища мистецька освіта в Україні // Діалог культур: Україна у світовому контексті: Художня освіта. -- Л., 2000. -- С. 228 -- 238.

Бойчукізм у контексті світового художнього процесу першої третини ХХ ст. // Мистецтвознавство України. -- К., Спалах. -- 2000. -- Вип. 1. -- С. 110 -- 126.

Бойчукізм і культурологічні дискусії в Україні 1920-х -- початку 30-х років // Діалог культур: Україна у світовому контексті: Мистецтво і освіта. -- Л.: Світ, 2001. -- С. 19 -- 20.

Михайло Бойчук як художник-реставратор // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. -- Х., 2001. -- Вип. 5. -- С. 38 -- 39.

Новий погляд на українське мистецтво першої третини ХХ століття // Мистецтвознавство України. -- К.: Кий, 2001.- Вип. 2. -- С. 60 -- 66.

Формування М. Бойчука як митця в контексті національно-культурного руху в Україні кінця ХІХ -- початку ХХ століття // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. -- Х., 2001 -- 2002. -- Вип. 2-3/1. -- С. 83-87.

“Лісова пісня” Лесі Українки в ілюстраціях та оформленні Олени Сахновської // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. -- Х., 2002. -- Вип. 1. -- С.67-70.

Сакральне в творчості Михайла Бойчука // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. -- Х., 2002. -- Вип. 3. -- С. 3-13.

Проблема національної форми в українському мистецтві та мистецтвознавстві ХХ століття // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. -- Х., 2002. -- Вип. 7. -- С. 51-59.

Михайло Бойчук як графік // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. -- Х., 2002. -- Вип. 8. -- С. 7-15.

Михайло Бойчук і польська культура // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. -- Х., 2002. -- Вип. 11. -- С. 23-27.

Бойчукізм як явище світового й українського національного мистецтва // Матеріали до українського мистецтвознавства: Збірник наукових праць. -- К., 2002. -- Вип. 1. -- С. 218-220.

Колективне та індивідуальне у творчості бойчукістів // Традиційне й особистісне у мистецтві: Колективне дослідження за матеріалами Четвертих Гончарівських читань. -- К.: УЦНК “Музей Івана Гончара”, 2002. -- С. 381-393.

Художники-євреї як представники бойчукізму в Україні // Культура України. -- Х., 2003. -- Вип. 11. -- 209-216.

Проблема національного стилю в українському мистецтві першої третини ХХ століття // Мистецтвознавство України. -- К.: СПД Кравчук В.К., 2003. -- Вип. 3. -- С. 25-31.

Черты экспрессионизма в творчестве представителей школы Михаила Бойчука // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема єкспрессионизма. -- М.: Наука, 2003. -- С. 326-339.

Неовізантизм та його еволюція у творчій практиці школи М. Бойчука // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. -- Х., 2004. -- Вип. 1. -- С. 37 -- 51.

Бойчукіст Василь Седляр як ідеолог-теоретик АРМУ // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. -- Х., 2004. -- Вип. 3. -- С. 125- 135.

АНОТАЦІЇ

Соколюк Л.Д. Михайло Бойчук та його концепція розвитку українського мистецтва (перша третина ХХ ст.). -- Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.05 -- образотворче мистецтво. -- Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України. Київ, 2004.

У дисертації проаналізовано багатосторонню мистецьку діяльність М. Бойчука та його концепцію розвитку українського мистецтва в ХХ ст. Створення М. Бойчуком своєї школи розглядається як одне з найважливіших завдань на шляху до відновлення національної самобутності українського мистецтва. Розкрито еволюцію школи: неовізантизм -- “український монументалізм” (бойчукізм) та еволюцію творчого методу М. Бойчука в залежності від соціально-історичних та політичних змін в Україні. Виявлено, що педагогічні методи і творчий метод школи, її мистецька практика перегукуються з проблемами і пошуками у світовій художній культурі першої третини ХХ ст., одним із яскравих явищ якого була культура українського національного відродження. Бойчук був однією з його ключових фігур, поки воно не було розстріляно в колишньому СРСР у 1937 р.

Ключові слова: українське мистецтво першої третини ХХ ст., українське національне відродження, школа М. Бойчука, неовізантизм, бойчукізм, “український монументалізм”, концепція розвитку, європейський контекст.

Соколюк Л.Д. Михаил Бойчук и его концепция развития украинского искусства (первая треть ХХ в.). -- Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.05 -- изобразительное искусство. -- Институт искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М.Т. Рыльского НАН Украины. Киев, 2004.

В диссертации анализируется многосторонняя художественная деятельность М.Л. Бойчука -- автора целостной концепции развития украинского искусства в ХХ в. Подчеркивается, что возрождение национальной самобытности украинского искусства Бойчук связывал с обращением к национальным корням, а также близкой к ним по своей художественной системе части европейского культурного наследия и новейшим достижениям европейского искусства первой трети ХХ в. Показано, что Бойчук создал соответствующий этой задаче новый синтетический художественный метод. Выявлено, что важнейшим фактором осуществления программы М. Бойчука должна была стать школа нового украинского искусства. Первая попытка ее создания была предпринята художником в Париже в конце 1900-х годов, а результат -- участие в выставке “Салона независимых” в 1910 г. в столице Франции и оценка школы критикой как новое направление в европейском искусстве -- “неовизантизм”.

Обращается внимание на то, что школа М. Бойчука формировалась в контексте украинской национальной идеи, которая стала основой украинского национального возрождения, а Бойчук оставался среди его ключевых фигур, пока оно окончательно не было расстреляно в бывшем СССР в 1937 г. Раскрывается, что, начиная с неовизантизма, школа М. Бойчука прошла ряд этапов в зависимости от социально-исторических и политических изменений в Украине. В 1920-е гг. она рассматривалась как школа “украинского монументализма”, а направление в искусстве -- как бойчукизм. Его программа -- опираясь на творческий метод М. Бойчука, развивать все формы украинского искусства в их единстве, без разделения на “высшие” и “низшие”, усиление связи с производством и выход в дизайн. Выявляется, что педагогические принципы и творческий метод школы перекликаются с художественными проблемами и поисками как в мировом, так и в украинском искусстве первой трети ХХ в.

“Украинский монументализм” М. Бойчука сравнивается с мексиканским “мурализмом”. Сделан вывод, что в условиях тоталитарной системы бойчукисты не имели возможности реализовать свой творческий потенциал в монументальном искусстве. Наиболее благоприятные условия сложились для воплощения принципов бойчукизма в искусстве графики. Впервые, насколько возможно полно и последовательно, проанализирована графика бойчукистов. В научный оборот вводятся материалы из архивов КГБ и других, музейных и личных коллекций, редких литературных источников. Выявлены отдельные школы гравюры единого художественного направления -- бойчукизма: ксилографии круга С. Налепинской-Бойчук в Киеве и линогравюры и мастеров гравюры на дереве, представленной И. Падалкой и его учениками в Харькове. Впервые систематизировано и проанализировано творчество евреев-бойчукистов в графике. Раскрывается самобытность В. Седляра как мастера рисунка кистью, а также особенности графического языка О. Павленко. Выявлено, что графика бойчукистов представляет выдающуюся национальную школу в мировом искусстве первой трети ХХ ст.

Раскрыто, что бойчукизм был уничтожен в бывшем СССР путем репрессивных мер, так как концепция развития украинского искусства М. Бойчука не соответствовала политическим целям Сталина и его концепции “социалистической культуры”. Акцентируется на актуальности бойчукизма в современных условиях -- как для осмысления Украиной своего национального наследия, разрушенного в период тоталитаризма, так и осознания будущего украинского искусства, перспектив его дальнейшего развития.

Ключевые слова: украинское искусство первой трети ХХ в., украинское национальное возрождение, школа М. Бойчука, неовизантизм, бойчукизм, “украинский монументализм”, концепция развития, европейский контекст.

L.D. Sokolyuk. Mykhailo Boichuk and his Conception of Ukrainian Art Development (The First Third of the 20^th Century). -- Manuscript.

The thesis analyzes many-sided art activity of Mykhailo Boichuk -- the author of the entire conception Ukrainian art development in the 20^th century. It is stressed that revival of national originality of Ukrainian art Boichuk tied with a turning to national roots as well as to the part of art system of European cultural heritage and the newest activement of European art of the first third of the 20^th century close to them. It is shown that Boichuk created a new synthetical art method corresponding to this problem. It is exposed that most important factor of the realization of Boichukist's program should be the school of new Ukrainian art the first attempt of its creation was done by the artist in Paris at the end of 1900s, and as a result -- the participation in the exhibition Salone d'endipendent in 1910 in the French capital and estimation of Boichuk school as a new trend in European art as neovisantism by critics. Attention is paid to the fact that Boichuk's school was formed in the context of Ukrainian national idea which became the foundation of Ukraiinian national revival and Boichuk was one of its kie figures until this revival was killed in the former USSR in 1937. It is shown that beginning from neovizantism Boichuk's school survived a number of periods depending on socio-historical and political changes in Ukraine. In 1920-es his school was considered as a school of Ukrainian monumentalism and the art trend as Boichukism. His program -- the development of art forms in their synthesis in Ukraine without dividing them on the highest and the lowest strengthening the connections with production processes and application to design.

The key words: Ukrainian art of the first third of the 20^th century, Ukrainian national revival, school of Mykhailo Boichuk, neovizantism, boichukism, “Ukrainian monumentalism”, conception of development, European context.

Размещено на Allbest.ru