Пейзаж в русской живописи середины XIX века

На это основание наносился метод «припороха», передавливания или перевода с законченного картона, эскиза, наброска, в результате чего на белом грунте или цветной имприматуре появлялись контуры объемов и планов будущей картины. Иногда тушью обозначали также расположение теней и складок одежды. В процессе написания картины рисунок мог уточняться, дополняться и даже переделываться. [2]

Художники использовали для нанесения подготовительного рисунка кисти, тростниковые и гусиные перья, черный и белый мел, стержни, дающие широкую и узкую линии, уголь, свинцовый и серебряный карандаши и т. п. Все эти материалы применяются и сегодня, за исключением может быть гусиных перьев.

Главными правилами, предъявляемыми к рисунку, были легкость и тщательность исполнения, чтобы не было ничего неясного и сомнительного, при этом контуры световых частей набрасывались тонкими линиями, теневые более толстыми, это касалось и пространственных планов в картине. Дали очерчивались мягко и нежно, передний план более строго и детально. После этого могли обозначаться тени одним цветом (коричневый оттенок) без белил. Затем шли подмалевок и прописывание, а полная законченность придавались картине последними ударами кисти и лессировкой.

Завершающий слой на картине - лак. Он придает живописи глубину и блеск, защищает ее от загрязнений, механических и атмосферных воздействий.

Художники нашего времени применяют лаки, изготовленные на основе мягких и искусственных смол.

Лаки, изготовленные на основе этих смол, обратимы, то есть их прозрачность можно восстановить, и в случае необходимости они легко удаляются. В старину применяли также масляные лаки, которые со временем коричневели и мутнели, из-за чего их впоследствии приходилось снимать. Поскольку удалять эти лаки можно лишь сильными растворителями, которые, размягчая лак, нередко повреждали и краску, значительная часть картин старых мастеров была испорчена позднейшими реставрациями.

Все лаки, применяемые до сих пор в живописи, в зависимости от их состава в той или иной степени желтеют. Эффект пожелтения усиливается самым верхним пластом картины, имеющим непосредственный контакт с окружающей средой.

Лаки, приготовленные на основе искусственных смол, меньше темнеют. Проведенные испытания показали, что пленка их сохраняет прозрачность и бесцветность. Однако пока неизвестно, как они проявят себя через длительное время: сохранят ли растворимость и прозрачность, останутся эластичными, или станут хрупкими.

Мастичный лак - наиболее древний. Представляет собой 30%-ный раствор смолы в пинене. Довольно эластичен. Со временем Мастикс желтеет.

Лак даммарный. Даммара относится к мягким смолам. Является продуктом выделения деревьев некоторых лиственных пород рода Нореа, произрастающих в странах Юго-Западной Азии, Китае, Австралии. Лучший сорт даммары - с острова Ява. Даммара применяется в живописи с начала XIX века для приготовления покрывного лака, а также как добавка к связующему в масляных красках при их промышленном производстве. Лаки на основе даммары наиболее прозрачны, но хрупки. Недостатком смолы является ее гигроскопичность, что приводит к помутнению лаковой пленки.

Лак акрил-фисташковый представляет собой раствор полубутилметакриловой и фисташковой смол в пинене с незначительной добавкой уайт-спирита и бутилового спирта. Пленка этого лака обладает большой эластичностью. Высыхание более замедленно, чем у даммарного и мастичного лаков.

Масляные лаки. Лаки этого вида состоят из высыхающего масла и смолы, необратимы по высыханию.

Янтарный лак - самый прочный из масляных лаков, состоит из янтаря (сукцинита - его разновидности), который, будучи расплавленным на огне, растворяется в жирных высыхающих маслах. Имеет коричневый оттенок.

Копаловый лак состоит из масла и копала. Название его относится к целому ряду смол, различных между собой по происхождению, твердости и цвету, Среди них - смолы, добываемые непосредственно с деревьев, а также ископаемые смолы. Имеют сильную коричневую окраску.

Для покрытия картины лаком, её следует специально подготовить. Во-первых, картина должна быть хорошо просушена, то есть все краски на ней должны достаточно затвердеть, чтобы не размыться скипидаром, входящим в состав лака. Во-вторых, ее необходимо промыть от поверхностных загрязнений, которые появились на ней за время сушки.

Старые мастера ставили картину на солнечный свет, чем достигалось полное испарение влаги, и поверхность картины прогревалась, что способствовало лучшей текучести лака по поверхности живописи и тем самым более равномерному ее покрытию.

Покрывать картину лаком следует в чистом, хорошо проветриваемом помещении. Чтобы лак ложился равномерно, лучше развести его пиненом (одна часть лака и одна часть скипидара) и хорошо перемешать. Лак наносится специально приспособленной для этого широкой кистью-флейцем.

Покрытая лаком картина остается в горизонтальном положении не менее трех часов, чтобы не образовалось подтеков. [11]

Нарушение технологии построения красочных слоев и лакового покрытия может сказаться в растрескивании и расслоении живописи.

Последовательность построения красочных слоев зависит от свойств красок. На качество масляных красок основное влияние оказывают свойства пигмента принимать масло, то есть обладать определенной маслоемкостью.

В зависимости от маслоемкости, а также от размера и характера строения частиц пигмента, краски обладают различной степенью укрывистости и делятся на кроющие и лессировочные.

Укрывистость - это свойство краски перекрывать нижележащий слой, и определяется она количеством краски (в весовых частях) на единицу площади. Высокой укрывистостью обладают окись хрома, кадмий, относящиеся к разряду кроющих. К разряду полулессировочных относятся кобальт зеленый темный, синий и фиолетовый, ультрамарин. Лессировочные краски: краплак, индийская желтая, марс желтый прозрачный и другие. Они и в толстом слое остаются прозрачными

Укрывистость не у всех масляных красок величина постоянная и объясняется это спецификой строения масляной краски. Есть пигменты, способные вступать в реакцию со связующим. Такие как, свинцовые белила, у которых меняется коэффициент преломления, и они спустя определенное время становятся более прозрачными. Этот эффект виден иногда на работах старых мастеров, где со временем проявились ранее записанные участки.

Некоторые лессировочные краски могут по высыхании темнеть и терять в значительной степени свою прозрачность. Например, сиена натуральная по высыхании настолько темнеет, что ее применение часто является нежелательным.

Медленное затвердевание масляной пленки может привести к тому, что легкие частички выходят на поверхность, изменяя ее первоначальный тон. Подобный эффект могут обнаружить краски, имеющие в своем составе плохо сохнущие битуминозные соединения (умбра натуральная). В начале 19 века применялась краска асфальт, имеющая красивый темно-коричневый тон. Широкое ее использование в нижнем слое картин имело трагические последствия. Крайне медленное ее просыхание, по сравнению с вышележащей краской, вело к разрывам в красочном слое по мере его сушки и возникающих при этом напряжений. Такие деформации красочного слоя получили название «масляного кракелюра».

Причинами изменения цвета и тона масляной краски может быть также применение сильно тянущих грунтов, использование необработанных и некачественных связующих, нарушение технологического процесса написания картины, чрезмерная увлеченность различными добавками в масляные краски в виде сиккативов, смол и т. п.

Художественные масляные краски выпускаются в тубах и представляют собой тонко растёртые пастообразные смеси пигментов со специально обработанным маслом (льняным, пентаэфиром), название которого указывается на этикетке тюбика, а также даммарным лаком, пчелиным воском и стеаритом алюминия. [2]

Мы видим, какое огромное значение имеет материал, в котором воплощается творческий замысел, ведь у каждого вида живописи своя плоть. Густая и вязкая фактура масляной краски, которая в отличие от темперы медленно сохла, расширила живописные возможности. Более широкая цветовая палитра, возможность использования полупрозрачных лессировочных слоёв позволяла художникам добиваться иллюзорной материальности изображения.

Заключение

Формирование пейзажа как самостоятельного жанра прошло долгий путь в своем развитии от декоративной роли в росписях Древнего Египта и Древнего Рима через пейзажные фоны в картинах художников итальянского Возрождения до чисто пейзажных композиций, которые появились в работах мастеров нидерландского Возрождения середины 16 века.

В 17 веке с формированием системы жанров во Французской Академии, пейзаж окончательно завоевал место одного из ведущих жанров живописи. Развитие пейзажной живописи пошло по пути появления всё новых видов пейзажа, таких как марина, ведута, пастораль и т. д. Вначале 20 века появился индустриальный пейзаж. Содержание и язык пейзажной живописи стал способом проявления высоких чувств художника, областью искусства, в которой выражаются глубокие и серьезные истины о жизни и судьбах человечества.

Хотя интерес к миру, окружающему человека, не сразу заставил русских художников обратиться к изображению природы, и она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества, но, постепенно углубляясь и совершенствуясь, пейзаж занял в русском искусстве подобающее место.

Начало нашей реалистической пейзажной живописи восходит ещё к работам художников первой половины 19 века.

Если пейзажи художников предыдущего времени были в значительной степени условны и нарочито построены, причем, как правило, писались в мастерской, без натуры или очень мало были с ней связаны, то теперь пейзажисты вносят в свои работы гораздо больше жизненной правды, живой наблюдательности и эмоционального начала.

В начальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то время первостепенное значение в общественной жизни России.

Настоящего своего расцвета реалистический пейзаж достиг во второй половине 19 века, в творчестве передвижников.

С деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок неразрывно связана целая полоса в истории русского искусства, особенно семидесятые и восьмидесятые годы -- период наивысшего расцвета и подлинного торжества идейности в нашем искусстве, время создания замечательных шедевров национальной живописи.

Формирование новой, реалистической школы в русском изобразительном искусстве непосредственно связано с историческими событиями конца пятидесятых и начала шестидесятых годов; этим переломным моментом, собственно, и открывается искусство второй половины 19 века.

Развитие культуры в этот период в значительной степени определялось оживлением общественно-политической жизни России. Грандиозные перемены, происшедшие в экономическом и общественно-политическом укладе России в эпоху Великих реформ, мощно повлияли на культурное развитие страны.

Не остались в стороне от демократического движения и пейзажисты-передвижники, они создавали свои картины на идейной основе, их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. В пейзажах передвижников впервые с такой смелостью и глубиной прозвучали национальные русские черты и были выражены подлинно народные представления о красоте русской природы.

Художники всегда находились в поиске большего натурализма в своих картинах. Масло облегчило их задачу не только потому, что давало возможность варьировать поиски с цветом, но и потому, что оно медленно сохло, в отличие от темперы. Развитие техники масляной живописи расширило цветовую палитру. Масляные краски обладают свойством делать цвет более гладким, мягким, тонким, легче достигается гармония и светотень.

В данном исследовании были рассмотрены понятие пейзажа как жанра живописи, раскрыты особенности русского реалистического пейзажа второй половины 19 века, а также технология масляной живописи, был написан художественно-творческий проект в жанре пейзажа.

В исследовании были сформулированы следующие выводы:

1. Образ природы стал для разных художников вместилищем различного содержания, которое определялось эпохой, породившей данное художественное направление.

2. Пейзажная живопись, активно развиваясь, в 19 веке перешла из категории вспомогательных жанров и заняла одну из главенствующих ролей в русской живописи, обогатив, тем самым, всю мировую художественную культуру.

3. Для качественного выполнения работы в живописи, необходимо освоить технологию работы, овладеть определенными профессиональными навыками.

4. Художник должен все понять, оценить и изобразить только то, что поразило его в пейзаже, не засоряя композицию ничем посторонним, хотя бы это в натуре и лезло в глаза, находясь на первом плане.

Библиографический список

1. Все о живописи. / Сост. А. Стургис.- М.: БММ АО, 2002. - 272 с., ил.

2. Все о технике: живопись маслом, справочник для художников. М.: Арт-родник, 1998. - 245 с., ил.

3. Добровольский О. Саврасов. М.: Мера, 2001. - 304 с., ил.

4. Кирцер Ю.М. Рисунок и живопись: практ. пособие - М.: Высш. шк., 1972. - 270 с., ил.

5. Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. - М.: Искусство, 1959. - 438 с., ил.

6. Островский Г. Рассказ о русской живописи. - М.: Изобраз. искусство, 1989. - 360 с., ил.

7. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / Гл. редактор В. М. Полевой. - М.: Большая Российская энциклопедия. Кн. II. А - М. - 1999 - 432 с., ил., 32 л. ил..

8. Смирнов Г.Б. Рисунок и живопись пейзажа. - М.-Л.: Высш. шк., 1975. - 287 с., ил.

9. Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М.: Просвещение, 1978. с. - 176 с., ил

10. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 - начала 20 века. - М.: Искусство, 2001. - 583 с., ил.

11. Школа изобразительного искусства: Вып.3.: Учеб.-метод пособие / 3-е изд., испр. и доп. - М.: Изобраз. искусство, 1989. - 200 с.: ил.

Размещено на Allbest.ru