Эпоха барокко

Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием «стареющего и уходящего» барокко, однако в полной мере можно сказать что Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.) ,относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко-пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни.

В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового времени. В 1692-- 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки и Земляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650--1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы, где стоял полк Л. П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней.

Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились храмы, на первый взгляд больше напоминающие западноевропейские. Так, в 1704--1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный построил по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как Меншикова башня. Основой её композиции служит объёмная и высокая колокольня в стиле барокко.

В развитии московской архитектуры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719--1774), создателю грандиозной колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741--1770 гг.) и знаменитых Красных ворот в Москве (1753--1757 гг.). Уже существовавший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидесяти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для колоколов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.

Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры русского барокко. История их строительства и многократных перестроек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для той эпохи. В 1709 г., по случаю полтавской победы русских войск над шведской армией, в конце Мясницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в честь коронации Елизаветы Петровны в 1742 г. на средства московского купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по желанию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом императрицы эта работа была поручена Ухтомскому.

Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной триумфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными ("красивыми»). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубящей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, позднее заменённый медальоном с вензелями и гербом. Над боковыми, более низкими проходами располагались скульптурные рельефы, прославлявшие императрицу, а ещё выше -- статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Верность, Постоянство, Милость и Бдительность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописными изображениями.

Для архитектуры середины 17 в. главной движущей силой была культура посадского населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы стиле образования, стали дворец и храм.

Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской и западноевропейской художественной культурой. Тот же круг прообразов, что повлиял на форму завершения Сухаревой башни, был отражен в декоративной надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой лавры и колокольни ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно голландское происхождение ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного лопатками, которым в 1680-е гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной Симонова монастыря в Москве. Увражи с гравированными изображениями построек западноевропейских городов («чертежами полатными») в это время были уже довольно многочисленны в крупнейших книжных собраниях Москвы.

Важное место в развитии архитектуры конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была однотипной. Над низким хозяйственным подклетом возвышался основной этаж. По одну сторону его смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по другую - открывалась перспектива протяженного сводчатого зала, связанного через тройную арку с церковью на восточной стороне. Пространство, объединенное по продольной оси, определяло протяженность асимметричного фасада, связанного мерным ритмом окон, обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фасаде трапезной Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями, спускающимися от карниза по осям простенков. Самое грандиозное среди подобных зданий - трапезная Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет в каждом простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят кокошники с раковинами (мотив, который повторен в завершении верхней части церкви, поднимающемся над главным объемом как второй ярус). Плоскость, подчиненная ритму ордера, его дисциплине, стала главным архитектурным мотивом храмов с прямоугольным объемом.

Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе композицию храмов конца XVII в., ее ритмический строй. Началось освобождение архитектурной формы от прямой и жесткой обусловленности смысловым значением, характерной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски новых типов объемно-пространственной композиции храма, не связанных с общепринятыми образцами и их символикой.

Перербург и Москва

Противопоставление двух крупнейших центров России - Москвы и Петербурга, более двухсот лет выступавшего в качестве «новой столицы», - бытует с давних лет. Привычная оппозиция подчеркивается в разных гранях городской культуры и в традициях художественных школ, в психологии жителей и их поведении, но более всего - в характере пространственной организации городской ткани. Сопоставлением Москвы и Петербурга обычно иллюстрируется мысль о противоположности живописного и регулярного, интуитивного и рассудочного начал русского градостроительства. Однако и здесь реальная картина сложнее, чем противопоставление раздельно бытовавших и несовместимых качеств, что особенно ясно показывает история формирования города на Неве.

Некая гибридность была присуща и архитектуре собора. Строил его швейцарец из италоязычного кантона Тессин Доменико Трезини (около 1670-1734). Это был первый иностранный зодчий, приехавший работать в Петербург (он прибыл сюда уже в 1706 г. из Копенгагена; где работал при дворе короля Фридриха IV).

Все изменилось, когда постепенно вызревавшая у Петра - I мысль - перенести в Петербург столицу - превратилась в 1714 г. в твердое решение. Для столицы стихийно сложившаяся двухчастность была неприемлема. Создание импозантного центра, которому подчинен весь город, стало вопросом престижа российского государства, а к этому Петр относился с обостренной чувствительностью. Начался поиск объединяющей идеи.

Встал, несомненно, и вопрос о том образе, который должно нести новое. Размышления Петра об этом отражали мифологический канон, которому подчинялось самоосмысление эпохи, - миф о полном и совершенном перерождении страны, о том, что распалась связь времен, старое стало противостоять новому и молодому, прошлое - будущему. Насильственно бритые бороды утверждали ориентацию на молодость. Новым стал с конца XVII столетия сам отсчет времени - 20 декабря 1699г. вышел Указ о введении нового летосчисления и праздновании новолетия 1 января. Новое на Руси исстари связывала с необычным, «иным», иностранным. Петр поэтому переодел высшие сословия в венгерское, потом немецкое платье.

Здесь, как бы на чистом месте, Петр и решил создать свой регулярный город, застроенный в строгом порядке. «Для этого он повелел сделать различные чертежи (проекты) нового города, считаясь с местностью острова, пока один из них, соответствовавший его замыслу, ему не понравился». «Опробованный» и утвержденный подписью Петра чертеж был исполнен Д.Трезини в конце 1715г. План этот, основанный на прямоугольной сетке каналов, как бы наложенной на территорию, следовал схеме неосуществленной планировки города на острове Котлин, которую разработал в 1712 г. английский командор Э.Лейн. Однако проблема целостности столицы, создания объединяющего ее представительного центра решена не была.

Петра, отправившегося в свое второе долгое зарубежное путешествие, эта проблема, видимо, чрезвычайно беспокоила. В 1716г. Петр, находясь на водах в Пирмонте, встретился с французским архитектором Жаном-Батистом-Александром Леблоном (1679-1719), последователем А. Маневра, художником большого дарования, умелым практиком и влиятельным теоретиком. Размах строительства Петербурга увлек Леблона, и Петр пригласил его на русскую службу, назначив «генерал-архитектором» и наделив большими полномочиями: «все дела, которые вновь начинать будут, чтобы без его подписи на чертежах не строили, также и старое, что можно еще исправить».

Проект Леблона не был отвергнут официально, но и не был утвержден к исполнению. Автор его, умерший в 1719 г., как будто не повлиял существенно на дальнейшие работы. Но две идеи, которые впервые обрели зримую форму в леблоновском чертеже, принципиально важны для Петербурга: во-первых, синтез градостроительных традиций - русской, принадлежащей XVII в., но восходящей к средневековью, и европейской международной, идущей от культуры итальянского Возрождения и барокко; во-вторых, образование центрального ядра Петербурга на основе трехчастного единства (Адмиралтейская часть - Васильевский остров - Петропавловская крепость и восточная часть Городского острова), связанного водным простором Невы. Возникли эти идеи у Леблона, архитектора незаурядного, стоявшего в профессиональном отношении на голову выше других иностранцев, работавших тогда в Петербурге, или у самого Петра, искавшего лишь человека, способного их воплотить (как это было с первыми планами Васильевского острова или, на-. пример, с генеральным планом Нижнего парка в Петергофе, для которого Петр рисовал эскизы), - нет нужды гадать. Важно, что стратегия развития города и конкретная тональность его образа определились. Далее они осуществлялись неуклонно.

Сходство плана Петербурга с системой Москвы - если оно было осознано - делало для Петра еще более откровенным соперничество с не любимой им старой столицей. Новое поощрялось за счет ограничения старого. Быстрое развертывание каменного строительства в Петербурге обеспечивал указ от 1714г., которым запрещено строительство каменных домов везде, кроме новой столицы - «пока здесь удовольствуются строением». Тем самым создавался «не только образ России будущего, но и образ России прошлого - России деревянной», которой и противопоставлялся каменный регулярный Петербург.

В 1720-1730-егг. Московская сторона города, удобно связанная с внешними сухопутными дорогами, жила и разрасталась особенно активно. Прямоугольная планировка с мелкими кварталами осуществлялась здесь по частям, общие очертания которых определяли традиционно радиальные улицы, направленные па Адмиралтейство и вертикальную веху его шпиля. Наиболее четко обозначенным среди этих радиусов стал направленный на юг Вознесенский проспект.

Однако лишь в послепетровское время, когда разрушительные пожары (1736-1737) почти полностью уничтожили слободы Адмиралтейского острова, была создана «Комиссия о санкт-петербургском строении» (1137), которая перешла от решения локальных и «сиюминутных» вопросов к осмыслению и формальному завершению общей концепции пространственной структуры города. Главным архитектором комиссии был П.М. Еропкин (1698-1740). Канвой послужил первый точный план существующей застройки Петербурга, составленный инженер-майором Ф. Зихгеймом (1737). На Московской стороне города четко выделялись два ее главных луча - сходившиеся к адмиралтейской башне Невский и Вознесенский проспекты. Среди промежуточных, едва намечавшихся лучей Еропкин выделил и ввел в систему средний, делящий пополам угол между проспектами - Гороховую улицу. Тем самым была заложена основа «трезубца» главных направлений, подчинившего себе обширную часть города.

Форма эта, известная к тому времени по знаменитым планам барочного Рима и классицистического Версаля, позволила привести к органичному единству две планировочные традиции, до того лишь выступавшие рядом в развитии города, - средневековую русскую, с ее .стремлением к радиальным структурам, ориентацией по объемным «вехам», живописностью, и ренессансно-барочную, с ее прямоугольными структурами, ориентацией по жестко обрамленным застройкой направлениям, регулярностью и рационализмом. Главенствующая .роль Адмиралтейства в части города южнее Невы была закреплена. Завершили систему этого городского массива дуговые улицы, соединившие лучи трезубца. Проект окончательно утвердил за этой частью города значение главной в столице.

После того как Еропкин уточнил стратегию формирования города в конкретной системе, развитие, обогащение и уточнение этой системы продолжалось. Пространственный каркас обрастал архитектурной плотью. Существеннейшими составляющими этого развития были постепенное уточнение очертаний системы площадей, охватившей с трех сторон Адмиралтейство, и освоение восточной оконечности Васильевского острова.

Создание городского ансамбля Петербурга стало кульминацией века перемен в архитектуре России, его вершиной. Уникальной его особенностью была открытость системы, заложенной Петром I, к развитию и совершенствованию. Город более тридцати лет не имел жестко зафиксированного генерального плана. Однако с самого па-чала его развитие направлялось художественной идеей, образом молодой столицы обновленного государства, дерзко выставленной на его край, открытой всем ветрам, открытой ко всей обширности мира.

Образ этот, вызревавший поначалу в воображении Петра I, вошел в массовое сознание его времени, стал реальностью культуры, получив собственную жизнь. Он направлял не только рост городских структур, но и стилеобразование тех конкретных форм, в которые воплощалась архитектура города. На его основе в 1710-1750-е гг. развертывались ключевые явления развития русского барокко, а в последующем - переход от него к классицизму и развитию русского классицизма.

Франческо Бартоломео Растрелли (1700-1771)

Во времена Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл стиль барокко. Его главным представителем был итальянец по происхождению Франческо Бартоломео Растрелли, получивший в России более привычное для русского уха имя Варфоломей Варфоломеевич. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Растрелли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских монархов с 1736 по 1763 г. Важнейшие его проекты осуществлены в царствование Елизаветы. Для неё в 1741--1744 гг. Растрелли построил в Санкт-Петербурге, у слияния рек Мойки и Фонтанки, Летний дворец (не сохранился).

В 1754--1762 гг. Растрелли возвёл новый Зимний дворец примерно на том же месте, где стоял Зимний дворец Петра I. Вот что писал об этом сам архитектор: «Я построил в камне большой Зимний дворец, который образует длинный прямоугольник о четырёх фасадах... Это здание состоит из трёх этажей, кроме погребов. Внутри... имеется посредине большой двор, который служит главным входом для императрицы... Кроме... главного двора имеется два других меньших... Число всех комнат в этом дворце превосходит четыреста шестьдесят... Кроме того, имеется большая церковь с куполом и алтарём... В углу... дворца, со стороны Большой площади, построен театр с четырьмя ярусами лож...».

Зимний дворец представлял собой целый город, не покидая которого можно было и молиться, и смотреть театральные представления, и принимать иностранных послов. Это величественное, роскошное здание символизировало славу и могущество империи. Его фасады украшены колоннами, которые то теснятся, образуя пучки, то более равномерно распределяются между оконными и дверными проёмами. Колонны объединяют второй и третий этажи и зрительно делят фасад на два яруса: нижний, более приземистый, и верхний, более легкий и парадный. На крыше располагаются декоративные вазы и статуи, продолжающие вертикали колонн на фоне неба.

Растрелли работал и в окрестностях Петербурга. Им был построен и расширен Большой дворец в Петергофе (1747 -- 1752 гг.), а также Екатерининский (Большой) дворец в Царском Селе (1752--1757 гг.) -- загородной резиденции Елизаветы. Оба фасада этого дворца (один обращен к регулярному парку, а другой -- к обширному двору) щедро украшены объёмными архитектурными и скульптурными деталями, которые зрительно уменьшают горизонтальную протяженность, здания длиной триста шесть метров. Особенно наряден парковый фасад, где позолоченные лепные фигуры атлантов поддерживают парадный второй этаж. Сочетание ярких цветов -- голубого, белого, золотого -- дополняет общее праздничное впечатление от фасада. Возможно, образцом для Растрелли послужил королевский дворец в Версале: у него также два протяжённых главных фасада и система анфилады залов. Растрелли соорудил в Царском Селе и несколько парковых павильонов («Грот», «Эрмитаж»).

Великолепные церкви и соборы Растрелли соединяют традиции древнерусской архитектуры и европейского барокко. Центральная часть ансамбля Смольного монастыря -- грандиозный собор Воскресения (1748--1757 гг.) играет важную роль в облике Петербурга. Он виден издали с обоих берегов Невы. Здание, подобно древнерусским храмам, увенчано пятиглавием с луковичными куполами.

Мировоззрение. Исторические предпосылки

XVII век. Новое время, эпоха барокко. Загадочным образом эта эпоха все еще живет в нашем сознании, ее новизна не устарела без малого четыре столетия. Драматическая напряженность мироощущения, интенсивность духовной жизни чувствуется на расстоянии, притягивая через века. Не ослабевает и притяжение искусства барокко: драматургии Шекспира, архитектурных ансамблей барочного Рима, живописи Рубенса, Рембрандта, скульптуры Бернини. Не упомянуты еще Кальдерон, Грифиус, Гриммельсхаузен, Шенфельд, Эль Греко, Декарт, Кеплер, Бёме, Паскаль... Порождением духовной атмосферы эпохи стала музыка А.Скарлатти, Д.Скарлатти, Дж. Фрескобальди, К.Монтеверди, И.Пахельбеля, Букстехуда, Шюца, Корелли, Вивальди, Генделя, Баха. Если взглянуть из нашего «исторического далека» на эпоху барокко, в ней не может не поразить внутренняя закругленность, завершенность, исчерпанность смысла. Барокко - время от «Гамлета», его «порвалась дней связующая нить» (1601) до смерти Баха, его «Пред троном твоим предстаю я днесь» (1749). Начало эпохи - прорыв в будущее. Но был ли он так уж неожидан?

Западная Европа вступила в новую фазу экономических и политических отношений, принесшую с собой новую культуру. Эта фаза характеризуется прежде всего развитием и борьбой феодальных и капиталистических отношений, приводящей к столкновению двух классовых мировоззрений. Происходит централизация государственной власти и образование национальных государственных объединений, слагавшихся на основе абсолютистских режимов. XVII век - одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории: все европейские страны развивались в одном направлении: от феодализма к капитализму, причем движение это принимало остродраматические формы, а сам характер развития был резко неравномерным:

в Голландии уже сложились буржуазные отношения;

в Англии - буржуазная революция;

во Франции - расцвет абсолютизма;

в Италии - контрреформация;

в Германии сохраняется феодальная раздробленность, идет тридцатилетняя война (1618-1648гг.);

Испания является одной из самых отсталых окраин.

Ведущими социальными слоями становятся буржуазия, земельная аристократия и крестьянство. Но именно с XVII в. намечаются контуры единого мирового культурно-исторического процесса.

Это не просто время перехода от эпохи Возрождения (XIV-XVI вв.) к эпохе Просвещения (XVIIв), а большая значительная самостоятельная фаза в развитии мировой культуры. Поэтому при всей неравномерности движения стран (что и будет определять национальные особенности духовной жизни, создание национальных школ), большое значение уделяется общим моментам, таким, как мироощущение, миропонимание...

Идеологическая основа

Идеологической основой для нового стиля было ослабление духовной культуры и духовной силы религии, раскол церкви (на протестантов и католиков), борьба различных вероучений, отражающих интересы различных классов: католицизм выражал феодальные тенденции, протестантизм - буржуазные. В это же время государство приобретает большую роль, соответственно происходила борьба религиозного и светского начал. Одновременно развивается наука (географическое познание Земли (за исключением Антарктиды), развитие оптики, законы преломления света Декарта, разложение спектра цвета Ньютоном, имеющие большое значение для живописи, развитие термодинамики).

В такой сложной, динамической, драматической обстановке складывался новый стиль, новая культура. Утверждался же он в обстановке относительной стабилизации жизненных условий. Она была результатом либо насильственной политики государства и церкви, либо следствием затишья, пришедшего на смену общественным потрясениям. Но со стабилизацией жизненных условий не уничтожаются общественные противоречия.

Не случайно общественное сознание фиксирует острую противоречивость любой ситуации, к которой оно прикасается: социальные отношения, политика, экономика... XVIIв - время перелома в общественном сознании идеологии гуманизма. Исчезает уверенность в неизбежном торжестве положительных начал жизни. Обостряется ощущение трагических противоречий. Скепсис и дуализм - вот основные характеристики общественного мнения, общественного сознания. На рубеже XVI-XVII вв. образуется так называемый «трагический гуманизм» - осознание трагедии человека в обществе и мире, борьба с ними и с самим собой. Происходит «расслоение» человека на частного и родового, на личностного и сословного, на эмпирического и абстрактно-всеобщего. Эти коллизии имели грандиозные последствия для общественного сознания эпохи - и обыденного и философского самосознания, и художественного мышления.

Философия

В XVIIв. господствующим становится новый тип мироощущения, для которого Бытие - динамичное, изменяющееся, сталкивающееся, драматичное. Такой тип мышления, который видит в самом фундаменте вещей противоречие, разорванность, коллизию, а не единство, гармонию, свойственные эпохе Возрождения, был известным возвратом к дуализму средневекового религиозного сознания. Снова мир воспринимается в противопоставлении материального и духовного, природного и божественного, эмоционального и рационального. В результате возникают размышления о первичности того или иного начала, о господстве одного над другим. В итоге в философии разгорается противоборство диаметрально противоположных философских учений и принципов: метафизики (Декарт) и материализма (Гоббс, Локк, Бэкон), т.е. борьба идеалистического и материалистического подходов в онтологии, сенсуализма и рационализма в методологии, индуктивного и дедуктивного методов познания. В конечном счете, развитие философской мысли в данном направлении привело к формулированию антиномий Канта, диалектического мышления Гегеля.

Таким образом, идеология признает существование антагонизмов (противоречий), но считает государство и церковь силами, примиряющими конфликты жизни, придающими ей единство. Первоначально философия стремится найти монистическое объяснение мира (в чем единство?):

Рене Декарт: единство мира в разуме. Именно сознание, по Декарту, является исходной достоверностью познания. Бог - наиболее совершенное сущее, его функции в гармонии и гарантии истинности познания;

Бенедикт Спиноза находит единство в пантеистическом восприятии Бога, который включает в себя видимый и невидимый мир, материальную суть, духовные элементы;

Томас Гоббс утверждает: единство - в материи. Все духовное есть суть материального. Люди должны объединяться в общество с сильной абсолютистской государственной властью.

Блез Паскаль находил единство и суть в идеальной любви, источнике благородного поведения. Именно религия (Христианство) разрешает загадку Бытия;

Готфрид Вильгельм Лейбниц видел единство в предустановленной гармонии мироздания, состоящей из бесконечного числа монад - самоценных завершенных жизненных организмов.

Вообще, идея Божества - как средоточия высшего разума, справедливости, истины, милосердия, вносящего стройность во все сущее, - характерна для умонастроения эпохи.

Антиномии

В тоже время, барокко - художественная система, отражающая мировоззрение людей послеренессансной эпохи, которые усматривали главный порядок жизни в его противоречиях и считали, что нет ничего, что не имело бы своей оппозиции. Антиномии, несовместимые друг с другом противоположности, сосуществуют в культуре барокко, создавая своеобразную гармонию. Гармонию неустойчивую, исполненную тревоги. Теоретики барокко говорят о «созвучии несозвучного», о concordia discordans. Антиномии барочного мышления проявляются во всем.

Антиномия «хаос (управляющий вселенной) - порядок (торжество рационализма)». Система, к которой тяготеет научное и художественное мышление барокко (система созвездий Кеплера, учение о государстве Грация, система планировки Ленотра...) понимается не как выражение порядка, лежащего вне человеческого сознания, а как нечто соразмерное, рациональное, упорядоченное, подчиненное рассудку человека. В то же время, духовное открытие барокко - чувство безграничности мира (чему способствовали географические открытия), трагичной незащищенности человека, несопоставимости малой, бренной страдающей песчинки человеческой жизни и неизменной, холодной, бесконечной бездны Космоса.

Кто ты, о человек? Сосуд свирепой боли,

Арена всех скорбей, превратностей поток,

Фортуны легкий мяч, болотный огонек,

Снег, тающий весной, мерцанье свеч, не боле.

Грифиус «Человеческая нищета».

Т.о. личность человека «одновременно нечто и ничто» (Флеминг). Все зависит от внешних воздействий, от природы, от окружения, от людской массы. Фортуна неуправляема, поток времени неуправляем, его можно лишь наблюдать - до тех пор, пока он не сметет наблюдателя. Смерть слепа, стреляет наугад... Случайность, хаос управляют Вселенной. В этом хаосе одинаково иррационально и трагическое (поэзия Грифиуса, музыка Шюца), и чудесно-мистическое («Экстаз святой Терезы» Бернини, живопись Эль Греко).

Еще одна антиномия: противопоставление жизни и смерти. Последняя понимается как свет, утешение, покой, мысли о Христе.

Что смерть благочестивым?

Ключи от жизни вечной,

Времен граница лживых,

На поле битвы мир,

Идущий к солнцу путник,

Блаженства вечный пир,

В пути к отчизне спутник,

Пожатие десницы,

Пылающее пламя,

И райские зарницы,

Горящие над нами.

Хофмансвальдау «Смерть».

Это и антиномия преувеличенной яркости, телесности жизни (театр, живопись Рубенса) с одной стороны, и мрака, боли, мистицизма - с другой (гравюры Шенфельда).

Противопоставления существуют и на уровне типа мышления, мироощущения, пространства, времени...

Игралище времен, непостоянный род,

На сцене бытия в преддверии утраты

Тот вознесен, тот пал, тому нужны палаты,

Тому - дырявый кров; кто царствует, кто ткет.

Вчерашнее ушло, минутный счастья взлет

Сметает новый день и завтра в бездну канет

Зеленая листва поблекнет и увянет,

И острие меча на нежный шелк падет.

Грифиус «Подобье нашей жизни».

Перед нами типично барочная картина мира. Он неустойчив, динамичен, соткан из контрастов, подвержен метаморфозам.

Специфические черты

Кроме вышеизложенного, типичными специфическими чертами эпохи можно считать:

1. Усиление религиозной тематики, особенно тем, связанных с мученичеством, чудесами, видениями;

2. Повышенная эмоциональность;

3. Большое значение иррациональных эффектов, элементов;

4. Яркая контрастность, эмоциональность образов;

5. Динамизм («мир барокко - мир, в котором нет покоя» Бунин);

6. Тяготение к обобщающим и связывающим формам:

а) целостностные системы философии;

б) поиск единства в противоречиях жизни;

в) в архитектуре:

овал в линии здания;

архитектурные ансамбли;

г) скульптура подчинена общему декоративному оформлению;

д) в живописи - отказ от прямолинейной перспективы, подчеркивание

«бесконечности» пространства;

е) в музыке - создание циклических форм (соната, концерт), многочастных произведений (опера).

В эпоху барокко произведения искусства «активно стремятся соединиться с другими» (Липатов). Т.о. Мастер эпохи барокко мыслит и как скульптор, и как архитектор, и как декоратор одновременно (Бернини «Собор святого Петра»).

7. Сложность и избыточность, излишество (в частности, композиционных решений в архитектуре, музыке). Например, церковь св. Сусанны. Характерно: нагруженность формы, орнаментальная декорировка пространства, нарастание массы к центральной части, заполнение ниш статуями.

Заключение

Таким образом, культура барокко занимает огромное историческое пространство: рубеж XVI-XVIIвв - XVIIIв. Его появление было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием. Неодинаково находил свое претворение стиль в различных странах, выявляя их национальные особенности. В то же время имел общие черты, типичные для всего европейского искусства и для всей европейской культуры:

1. Церковный догматизм, приведший к усилению религиозности;

2. Увеличение роли государства, светскости, борьба двух начал;

3.Повышенная эмоциональность, театральность, преувеличенность всего;

4. Динамика, импульсивность;

5. Декоративность, живописность, излишество элементов...

В тоже время, барокко подготовило новую эпоху - эпохе Просвещения. Искусство этого стиля живет, развивается вплоть до наших дней (искусство рококо, «неоклассицизм», возрождающий прежде всего барочные формы, «нововенская школа» в музыке, обращающаяся к мастерам строгого стиля...)

Мир барокко столь же безграничен, как и мир человеческой души. Пестрота жизни, переполняющая музыку этого времени, по законам барочной антиномии уживается с напряженными духовными исканиями. Чувственная красота искусства барокко - залог любви к нему. Но оно обращено не только к сердцу. Сердце и разум, любовь и познание - вот ряд антиномий, относящихся к сфере восприятия искусства.

Лети душа, лети, долой пределы

Земного бытия, круг жизни разорви,

Отбрось утехи дальнего удела,

Тяжелое ярмо земной любви.

Душе легко, открыты небеса,

Там обручились вечность и краса.

фон Хоффмансвальдау «Мир».

Литература

1. Липатов. Этюды по теории западноевропейского искусства. М., 1963

2. История искусства зарубежных стран. Том 3. М., 1964

3. История западноевропейского искусства III-XXвв. М.,1940

4. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789г. М.,»Музыка»,1982

5. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве. Ответственный редактор Виллер. М.,»Наука»,1966

6. Розеншильд История зарубежной музыки до середины XVIIIв. М.,»Музыка»

7. Русское искусство барокко. Ответственный редактор Алексеева. М., «Наука»

8. Эскина Н. Барокко. В журнале «Музыкальная жизнь» 1991г. №1,2

Размещено на Allbest.ru