История концептуального искусства

"Мухоморы" довели повествовательность, свойственную русскому искусству вообще, до буйного цветения. Константину Звездочетову принадлежала программная в этом отношении работа Роман-холодильник (1982, ГКСИ) - настоящий холодильник, ярко расписанный, покрытый текстом "романа" и полный "иллюстраций" (самодельных и готовых объектов); по замыслу автора внутри холодильника была описана внутренняя жизнь героев, а снаружи -внешние обстоятельства. Позднее автор Романа-холодильника проявил свою безудержную тягу к апокрифам и псевдофольклору в серии картин-стендов Пердо (1987 - 1988), где представил в живописной форме новый советский эпос - миф о стране Пердо и похищении магического арбуза. Источником стиля явились советские "визуальные отбросы" (плакаты по гражданской обороне, марки и открытки), но фактически Звездочетов изобретал язык "новой сакральности", которая вобрала бы в себя символы православной, языческой и советской религий; отсюда его псевдоикона Дед Мороз (1986, частное собрание, Москва) и "византийская" золотофонная мозаика с изображением культовых героев советских кинокомедий 1960-х годов Труса, Балбеса и Бывалого (1992, собрание Владимира Овчаренко, Москва).

Аналогичная "новая волна" в начале 1980-х годов поднялась в Ленинграде, в группах "новых художников"-неоэкспрессионистов, лидером которых были Тимур Новиков и Сергей Бугаев-Африка, и "некрореалистов" (Евгений Юфит и другие). Неоэкспрессионисты вскоре, как и Звездочетов, эволюционировали к игре в консерватизм и православный фундаментализм: в 1990 году Тимур Новиков провозгласил доктрину "неоакадемизма", объявив его петербургской идентичностью и создав, в традиции авангарда, гетто адептов - в данном случае адептов классической красоты. Работы самого Новикова 1990-х годов представляют собой коллажи из бархата, парчи и фотографий культовых героев неоакадемизма - как Оскара Уайльда, так и новейших православных святых. Круг неоакадемистов занимается более иронической и отстраненной цитацией разных вариантов неоклассической эстетики, часто в виде компьютерных и видеоизображений. Некрореалисты, которые в 1980-е годы сочетали веселый витализм живописи с анекдотически мрачными сюжетами из жизни мертвецов, выступали, напротив, с радикальных позиций: в живописи (а позднее в фотографии и кино) Евгений Юфит продолжал тему "гниения", которая уже в 1920-е годы стала главной для Крученых и Терентьева - футуристов, оказавшихся в плохо проветриваемом идеологическом пространстве. С 1920-х до 1980-х годов замкнутость этого пространства мало изменилась, и попытка ответить на культурный герметизм страны еще большим герметизмом своих рядов и своей эстетики сближает некрореалистов не только с Крученых, но и с московским концептуальным кругом и второй тенденцией в русском искусстве 1980-х годов, ориентированной не столько на бодрую "некачественность", сколько на уклончивую "непонятность".

Она представлена в основном творчеством младших членов НОМЫ - Юрия Альберта, Вадима Захарова и группы, называвшей себя инспекцией "Медицинская Герменевтика". Альберт в серии картин Я не... последовательно присваивал манеру того или иного известного художника, заявляя, что это "не он" (Я не Джаспер Джонс, 1981, частное собрание; Я не Кабаков, 1982, частное собрание). Удобно располагаясь в контексте мировой и отечественной художественных традиций, русский художник снимал с себя всякую ответственность за свое место в ней, в том числе и за жест отрицания, который утратил героизм и превратился в комичную рутину искусства XX века. Вадим Захаров достигал эффекта "я не" другим способом, в своих работах 1980-х, а затем и 1990-х годов присваивая себе многочисленные облики и образы (Одноглазый пират, Пастор, Мадам Шлюз, позднее Дон-Кихот), пришедшие из мира фантазий автора. Творчество Захарова построено как саморазвивающееся квазилитературное произведение со множеством персонажей; картины, перформансы, инсталляции цитируют друг друга, иногда новая работа физически делается из материала предыдущей, и все вместе выступает гигантским, разросшимся продолжением личности автора. Младшее - третье - поколение концептуальной школы (после Кабакова и Монастырского) и отличается прежде всего своей фиксацией на персональном, приватном и даже психологическом началах. Однако в русской культуре индивидуальное и психологическое традиционно конкурирует с утопическими сверхчеловеческими идеями и, чтобы выжить, вынуждено возводить себя в крайнюю, экзальтированную степень (так уже у Гоголя и Достоевского), становиться само идеологией или даже культом.

В этом отношении наиболее радикальную позицию заняла группа "инспекторов" под названием "Медицинская Герменевтика" (МГ). МГ явочным порядком ввела в искусство абсолютную произвольность ассоциаций ("шизоидность") и равнодушие к наличию или отсутствию у творчества какого-либо продукта. У "инспекторов" (в 1987 - 1991 годах - Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман, Павел Пепперштейн; позднее Лейдерман работал отдельно, а группа включала других соавторов) грань между творчеством и интерпретацией не просто стерта, но полностью забыта. Все начинается с диалога авторов между собой, зафиксированного на бумаге, затем пишутся квазинаучные статьи, где интерпретируются ("инспектируются") любые феномены жизни и культуры на основе любых текстов (от Маркса и Фрейда до Записок о Шерлоке Холмсе и детского фольклора). Позже прихотливые термины-метафоры и образы этих статей иллюстрируются в виде объектов, рисунков и инсталляций: "ортодоксальная избушка", "принцип нарезания", Колобок, ускользающий ото всех, как его авторы - от однозначного толкования своих текстов. "Герменевтике", то есть пониманию, тут противопоставлено "медицинское", успокоительное и потому более проницательное непонимание. Любая идеология рассматривается как персональный и потому нестрашный бред, однако и личные видения приобретают статус идеологии. В проекте Ортодоксальные обсосы (1990) огромные портреты православных иерархов были выставлены рядом с вишневыми косточками на веточках (мякоть была аккуратно съедена); православная аскеза и отрицание телесности нашли себе совершенно инфантильное и вместе с тем дидактическое выражение. В инсталляции Бить иконой по зеркалу (1994), в которой икона в тяжелом окладе угрожающе нависала над большим зеркалом, грозя в любую минуту разбить его, речь шла об опасности, которую для западной рефлексии (зеркало) представляет византийская вера (икона), но сама дилемма выглядела совершенно сказочной, принадлежащей миру мифов. Инсталляции МГ вообще часто состоят из книг, игрушек и символов православия: именно в литературном, инфантильном и православном языках художники усматривают основы окружающего их культурного контекста. В качестве одного из таких базовых языков (чье преимущество в том, что он способен описать самого себя) они видят и русскую концептуальную традицию (именно МГ в 1988 году изобрела термин "НОМА").

При том, что творчество многих художников достаточно логично в своем развитии и может четко делиться на этапы, московский концептуализм как целостное направление с трудом поддается строгой периодизации. В нем явно превалируют индивидуальные творческие позиции, определяющие эволюцию не столько самого направления, сколько каждого художника в отдельности.

Такая внутренняя неопределенность московского концептуализма существенно отличается от стилевой стертости многих направлений в русском искусстве. В данном случае речь должна идти не столько о невыраженности направления, сколько о его принципиальной "открытости".

Новейшая российская художественная сцена, которая начала создаваться после распада СССР в 1991 году (она постепенно перестает быть только московской, распространяясь и в другие города, и в другие страны, где обитают русские художники), - впервые полноценно интернациональная в своих связях и институциональном устройстве. Парадоксально, но интернациональный характер она обрела только в тот момент, когда потерпела крах глобалистская претензия СССР. Однако это место не осталось пустым: его заняла идеология единого мирового информационного пространства.

После распада системы двух политических лагерей мировое искусство стало пытаться создать язык постбинарного, целостного мира; культура и этика конца XX века критикуют все феномены альтернативного выбора, любое "или - или": элитарность искусства, несправедливость расовых и тендерных иерархий, единичный характер авторства. Новая эстетика подкреплена новыми технологиями: интерактивность дает зрителю право на участие в произведении; видеопроекции, где образы могут накладываться друг на друга, выражают равноправие всего визуального; сети коммуникаций привилегируют коллективное творчество и восприятие. Многомиллионные, мультимедийные техно-party и заочное групповое общение в Интернете становятся образцом создания и потребления культуры. Репрезентации, этому исключению одного ради другого, новая эстетика противопоставляет "соединительный" принцип коммуникации: художник конца XX века берет на себя роль не столько создателя форм, сколько менеджера, организующего коммуникацию образов со зрителем и между собой. К происхождению образов искусство сверхтерпимо: разница между рисунком, фотографией, видеопроекцией, между оригиналом и цитатой перестала быть важной, как когда-то перестало иметь значение, сам ли художник тер свои краски.

Так в искусстве конца XX века формируется новая утопия -утопия глобальной демократической коммуникации. Положение русского искусства в этом контексте, однако, особое. Дело не только в том, что не слишком высокий уровень развития техники пока не позволяет русским художникам в полной мере насладиться быстротой и эффективностью коммуникаций. Дело скорее в том, что русские художники, имеющие большой опыт наблюдения за реализацией глобалистских утопий, относятся к ним более скептически. Изнутри России художники видят, что снятие деления на Запад и Восток так и не произошло, бинарность не уничтожена, изоляционизм существует, и, значит, за утопией универсализма (как и за аналогичной утопией советского времени) скрывается большой потенциал насилия. Поэтому русское искусство 1990-х годов нередко продуцировало жесты отчаяния и шло на брутальные эксперименты, тематизируя опасности, которые несет с собой целостность и вовлеченность, так хорошо им знакомые.

Распад СССР в 1991 году и "приватизация" страны, до того игнорировавшей понятие собственности, в эстетическом и интеллектуальном плане привела к девальвации гигантских идей и абстрактных понятий. Если прежде владельцем всего в стране был умозрительный "советский народ", теперь на его место пришел телесно-конкретный олигарх, бывший директор завода; на месте интеллектуальных абстракций, которые занимали столь большое место в русском искусстве всего XX века, оказалась "непосредственная реальность", не способная к саморефлексии, и отдельные антропологические единицы, еще не ставшие подлинными субъектами, но уже утратившие концептуальные основы жизни. Постсоветский мир - это мир одиноких, дезориентированных тел. Даже советские памятники, рухнувшие с пьедесталов, предстают для постсоветского художника (такова серия фотографий Игоря Мухина Монументы, 1990 - 1995) телами: из абстракций они превращаются в гниющую, умирающую плоть реальности. И наиболее заметным явлением на московской художественной сцене 1990-х годов стал акционизм, искусство жестоких, порой эксгибиционистских перформансов, в которых актуализированы телесность, физическая опасность, этика.

Еженедельные выставки-проекты в галерее художников в Трехпрудном переулке (1991 - 1993), лидером и идеологом которой был Авдей Тер-Оганян, вовлекали зрителей в акты "действенной критики" модернистского искусства (им предлагалось, например, стрелять в выставленные произведения искусства из ружья); художники приводили в галерею реальных нищих с московских улиц и выставляли свои собственные тела. В начале 1990-х годов в галерее "Риджина" в качестве куратора выступал художник Олег Кулик, который занимался аранжировкой не столько чужих произведений искусства, сколько зрительских реакций - в пространстве, выстроенном им как тоталитарное. Аналогия с тотальными инсталляциями Кабакова тут не будет лишней, однако Кулик значительно более антропологичен и прям в провоцировании этических контроверз. Художник заставлял посетителей находиться в вихре картин, проносящихся мимо него на роликах, наступать на полотно, положенное прямо на пороге, становиться соучастником заклания живого поросенка (присутствовавшие в галерее получали по куску парного мяса) или испытывать безвыходное чувство стыда за систему, в которую его вовлекли (в проекте Искусство из первых рук, 1992, картины в течение многих часов держали на вытянутых руках нанятые для этого солдаты - в СССР воплощение бесправия). Начиная с середины 1990-х годов Кулик работал как автор индивидуальных перформансов, где выступал в роли собаки, норовящей укусить посетителей престижной выставки, огрызающейся на флаги объединенной Европы или предоставляющей свое тело для научных экспериментов. Скандальная антропология Кулика - искусство эпохи, в которой утрачены концептуальные координаты, и художник остается с искусством один на один, без всякой поддержки, выступая не столько режиссером (как это было в концептуализме), сколько актером (аналогичные актерские, трансвестирующие эксперименты проводит и петербургский художник Владислав Мамышев, представая в образах то Мэрилин Монро, то Ленина, то Дракулы или Жанны д'Арк) . Квазиполитический проект Партия животных (1995), в котором Кулик обращался к своему "электорату" с мычанием, исследовал опасные истерические пространства, возникающие в результате радикальной критики языка, о которой мечтал весь русский авангард. Интеграция в искусство таких экстремальных и неизобразимых феноменов, как боль, насилие, безумие, проверяла на прочность пределы репрезентации.

Критика модернизма с позиций реальности, или, точнее, испытание его реальностью, некий "новый витализм", проявлялись и в том, как радикально проекты и, в частности, инсталляции, интегрировали в себя элементы природы. Проект Леопарды врываются в храм Анатолия Осмоловского (1992) сопоставлял портреты культовых героев мировой художественной революции (Маринетти, Маяковского и Андре Бретона) с живыми леопардами; выставка "Над черной грязью" Дмитрия Гутова (1993) с большим размахом инсценировала в галерее весеннюю распутицу с проложенными по грязи досками. Видеопроект Ольги Чернышевой Мать и дочь (1994), в котором на одном экране были сопоставлены фотографии матерей и их дочерей в одном и том же младенческом возрасте, радикально утверждал антропологический масштаб сходств и различий, не исчислимый рационально. Биологический механизм воспроизводства, воплощаемый женщиной, здесь противостоит "мужской" механической репродукции, а богатству различий отдается предпочтение перед единообразной идентичностью (с которой нередко ассоциируется дисциплинирующее искусство модернизма). Молодое поколение российских художников, работающих в фотографии (Ольга Чернышева, Игорь Мухин, Татьяна Либерман, Владимир Куприянов и другие) представляют "советскость" не как универсум великих абстрактных категорий (так ее видели Комар и Меламид), а как мир, который от этих категорий пытался уйти в частную жизнь, как "квазиприродное" пространство мелких и постыдных подробностей, смешных совпадений и ничтожных надежд.

Именно этот подход к видимой действительности многие из этих авторов усвоили у Бориса Михайлова, одного из выдающихся постсоветских художников, чье творчество, начинающееся в конце 1960-х годов, достигает пика международной известности в 1980 -1990-е годы (фотографические серии Неоконченния диссертация, 1987 - 1998, У земли, 1996, История болезни, 1998). Михайлов всегда снимает маргиналии, но герои Истории болезни, его наиболее радикальной работы, - самое малое меньшинство и самое дно: нищие и бомжи. Михайлов шокирует зрителя не столько душераздирающим обликом своих героев (в век газетной фотографии это вряд ли кого-то удивит), но прежде всего близостью к ним, которые сфотографированы не только в упор, но и в момент абсолютного доверия друг к другу или к фотографу: они раздеваются, открывают язвы тела, обнимают и трогают друг друга. Язык сексуальности для этих социально "немых" людей является единственно доступным. Не только сама нагота, но и "трогательность" как основа этики и эстетики снимков прямо ослепляет в этих снимках своей дикой неуместностью, а значит - радикализмом нарушения табу, достойным Брейгеля или Гойи.

Позитивный жест оказывается в конце XX века более радикальным, чем жест отрицания: просто эстетика близости и участия, в отличие от эстетики отстраненной критики, несет в себе другую радикальность. Знаком нарушения табу является сообщаемое зрителю чувство стыда, - чувство, данное только участнику события. И так же как изображения расчлененных тел в раннем авангарде были тематизацией принципа дистанции, принципа отрицания, так в искусстве конца XX века мотивы постыдной наготы и даже порнографические акценты (часто, как у Михайлова, лишенные всякого эротизма) указывают на эстетику непосредственности, позитивности, близости - эстетику "любви". Если модернистское изображение, вплоть до конца XX века, создавалось методом деления, вычитания, минимизации, то фотографичекое, видео- и тем более цифровое изображение (его эстетика подчиняет себе все типы визуальных образов, которые приходят к сегодняшнему зрителю главным образом в репродукции) порождается умножением и "разрешением". В самом этом слове есть противостояние модернистскому "запрету". Художник не создает подобие (которое всегда недостаточно, всегда есть лишь расстояние до образа), но неким нерукотворным (техническим) способом являют полноценное присутствие. Здесь искусство конца XX века парадоксальным образом обнаруживает сходство с иконой, и для русского искусства это особо интригующая перспектива: ведь светская европейская картина нового времени оказалась в нем двухвековым, но все же эпизодом между иконой и новой иконой Малевича.

Русское искусство на протяжении всей своей истории не переставало понимать себя в качестве искусства идей в первую очередь, брезгуя легкими эстетическими решениями и не облегчая тем самым задачи тому, кто хотел бы это искусство понять. Но если проникновение к таким идеям было вполне естественным для искусства средневековой Руси, органической части мира христианских норм и ценностей, то русское искусство XIX и XX века двигалось к идеям того же размаха само, без курса, указанного безусловной традицией, ставят перед собой не только неразрешимые задачи и не боясь, когда это было необходимо, сбрасывать с борта балласт красоты, совершенства и благополучия. В XX веке русское, а затем советское искусство соприкоснулось с философскими и идеологическими системами величайшего и иногда трагического исторического масштаба, которые и вывели Россию-СССР на первый план мировой истории XX столетия. И оно показало себя достойным истории, создав свои собственные системы и языки, которые встали вровень с этим масштабом. Именно поэтому XX век стал одной из вершин русского искусства - с которой совершенно по-иному видится и вся его многовековая традиция.

3. Идейные и художественные контексты Московского концептуализма

Связи московского концептуализма с традициями русского искусства, философской и эстетической мысли еще практически не изучены. Хотя во многом именно они сформировали самостоятельный облик московского концептуального искусства. Иногда они прочитываются прямо, узнаются как открытая отсылка к определенному источнику. Иногда предстают как объект скрытой, внутренней полемики.

Рефлексия, поиски обязательной жизненной оправданности творчества, заставляющие художника постоянно оглядываться на внеположенные искусству области философии, религии, идеологии могут быть адресованы как русской художественной традиции в целом, так и московскому концептуализму. Парадоксальное соединение аналитического с лирическим началом, которое особенно ярко выражено в серии работ В.Пивоварова, отображающих внутренний мир одинокого человека, также может быть связано с его русским и даже московским происхождением.

Московские художники не ограничивают свое творчество автономной сферой эстетики. Многие проблемы отчасти переносятся в область мистики и предстают как непосредственно переживаемый опыт духовной жизни. Можно сослаться на самих концептуалистов, формулирующих свою позицию следующим образом: "Наша деятельность есть духовная практика" 3 . В основе такой творческой концепции обостренное переживание процесса функционирования искусства в жизни, его жизнетворческих возможностей, всегда отличавших русское искусство. Другое дело, интересно понять, не является ли подобное заявление бравадой, направленной, как и многие другие изречения мудрецов от концептуализма на эпатирование публики и привлечение ее интереса.

Пренебрежение пластическими ценностями перед словесным и умозрительным, свойственное московскому концептуализму, также может быть отчасти связано с традиционными особенностями нашей культуры. С одной стороны, его истоки можно видеть в характерном для христианской религии духе аскетизма. С другой - в колоссальной идеологизации общественного сознания, начиная с девятнадцатого века. Это свойство культуры по-разному преломилось в феномене русской реалистической живописи девятнадцатого века и супрематической утопии К.Малевича. Характерно, что именно эти две крайние и наиболее самобытные формы реализации данного свойства культуры постоянно находятся в поле зрения московских концептуалистов. Вариации на тему "Черного квадрата" и обсуждение его значения для русского искусства - постоянный мотив в московском концептуализме. Проблема реалистического изобразительного языка, его эстетика, "идеология" и специфика его восприятия - так же одна из центральных в московском концептуализме. Для московских художников она оказывается связана прежде всего с осмыслением наследия советского изобразительного искусства. "Миф" о естественном, всеобщем и непосредственно воспринимаемом языке искусства имел огромное значение для эстетики "социалистического реализма". Во многих своих произведениях концептуалисты обращаются к исследованию природы изобразительного языка, инспирированного такой идеологией.

Для концептуалистов соцреализм - это не только материал, подлежащий деконструкции, но и предзаданный советскому человеку "язык", пронизывающий все его бытие, диктующий и навязывающий ему логику понимания и восприятия. И в то же время это "язык", скрывающий свою языковую природу и пытающийся мимикрировать под непосредственную реальность. "Язык", претендующий на адекватность жизни. Чтобы освободиться от господства этой идеологии "реалистического" языка, концептуализм демистифицирует его основную претензию на право выносить суждение от лица жизни. Это выражено во многих работах И.Кабакова {"Кухонная серия") и В.Пивоварова ("Проекты жизни одинокого человека"), в которых авторы отчасти используют выразительные средства плакатной агитации , столь характерные для соцреализма.

Кроме того, "анонимность" классических образцов живописи соцреализма отчасти и сама демонстрировала и провоцировала появление своего рода "концептуального" языка. Непроизвольный "концептуализм" соцреалистического искусства становится очевиден, если вспомнить, что истинным автором этого живописного текста являлся не художник и не декларируемая реальность, а тоже текст -идеология. Имитация и цитация московскими концептуалистами стилистики соцреалистической живописи как раз и выявила неавторизованность и языковую, идеологическую природу этой изобразительной речи.

Кроме этого, напрашивается мысль о некоторой схожести задач соцреализма и концептуального творчества. И в том, и в другом случае во главу угла ставится соответствующая идеология, только в соцреализме ее источником оказывается машина тоталитарного государства (которая требовала от художника, помимо служения идее, таланта и достаточно высокого профессионального уровня), а у концептуалистов - их собственные идеи, но подчиненность этим идеям несомненна.

Осознание тотальной идеологизации жизненного пространства, во многом определившее атмосферу художественной жизни и общую интонацию неофициального искусства, стало одной из центральных проблем концептуализма в 70-е годы. С ней связан и своеобразный миф о "концептуальности" окружающего нас жизненного пространства, пронизанного идеологией. Эта теме постоянно возникает и в текстах самих концептуалистов. "Концептуализм в Советском Союзе - это вещь не случайная, - пишет А.Монастырский, - она соприродна нашей системе, нашей социальной сфере, где место предметности очень маленькое. Мы, собственно, живем в концептуальном пространстве"31.

Редукция идеологии - в широком смысле слова как системы умозрительных конструкций, подменяющих собою реальность, -стала одним из определяющих мотивов для художественной стратегии московского концептуализма. На обуздание и ограничение идеологии направлены создаваемые концептуальными работами ситуации: невозможностью суждения, "пустоты" в восприятии, паузы и остановки даже внутренней речи. Другой метод освобождения от идеологии связан с имитацией и тавталогичным повтором художником-концептуалистом различных идеологических схем, символов и штампов, опустошающим их изнутри.

Осознание тотального присутствия идеологии и в жизни, и в сознании человека обнаруживает одновременно невозможность ее окончательного преодоления. Точнее, невозможность какой-либо фиксации, воплощения свободного от идеологии "художественного текста" без того, чтобы он тут же выявил свою нередуцированную языковую, то есть идеологическую природу. Молчание, недеяние, пустое пространство - это те "формы", в которых концептуалисты пытаются намекнуть на возможность существования в культуре пространств, свободных от идеологии. Но они демонстрируют только проект этого непосредственного пространства, всегда ускользающего, всегда остающегося неназванным, невоплощенным. Единственной формой для него становится само отсутствие формы - пустота.

Эта коллизия лежит в основе цикла альбомов И.Кабакова "Десять персонажей". Каждый альбом состоит из изобразительной части и сопровождающего ее текста, излагающего историю жизни героя. В каждом альбоме рассказывается о поисках персонажем истинного и целостного видения и история его прозрения, совпадающего со смертью. Смерть символизируется пустым белым листом. Каждый альбом повествует одновременно и о распадении в "ничто" самого изобразительного языка. А история жизни и смерти персонажа альбома оказывается одновременно и "историей жизни и смерти" изобразительного языка. Историей, в которой раскрывается его природа.

Идеология, сформировавшая уникальный стиль социалистического реализма, бесспорно оказала огромное влияние и на развитие отечественного "неофициального искусства". Можно сказать, что московский концептуализм , в целом являющийся порождением западного концептуализма, "пропущенного" сквозь специфику идеологизированного сознания, стал способом определенной деидеологизации не только сознания, но и быта. Одним из примеров внедрения идеологии в быт для московских концептуалистов стал специфический феномен советского образа жизни - коммунальная квартира. Коммунальная квартира для концептуалистов - наиболее емкая модель советского образа жизни, арена формирования и действия его центрального персонажа - homo sovieticus. Она породила уникальную социальную мифологию, сочетающую парадоксальным образом индивидуальное и коллективное, стереотипы безличного и сокровенную жизнь души, агрессию, страх и понятие дома, воспоминания детства. Словом, коммунальная квартира осознается в московском концептуализме как пространство, структурирующее мирочувствование советского человека, его образ мыслей и систему поведения. Более того, идеология коммунальности предстает как универсальная структура -подобная языку - помимо воли человека, заданная ему извне.

Эта коммунальная мифология определяет два основных вектора реализации московского концептуализма. Один из них направлен на раскрытие диктата и на отстранение, демистификацию коммунальной идеологии. Другой - на обозначение пространства, в котором возможна автономия личного. Тематика коммунальности оказала существенное влияние и на некоторые особенности стилистики московского концептуализма, объединившей в одно целое элементы и интонации подчеркнуто частного, "домашнего" искусства с анонимным, клишированным языком.

Наиболее отрефлексированный вариант коммунального мифа и наиболее законченный вариант его художественного воплощения был, конечно, реализован в творчестве И.Кабакова. Но в той или иной мере - иногда в достаточно опосредованном варианте - эта проблематика и стилистика была свойственна практически всем московским художникам. Она по-разному представлена в альбомах А.Пивоварова, в акциях и объектах Н.Алексеева, работах четы Герловиных.

В этом плане показателен и такой уникальный жанр московского концептуализма как альбомы. Сама история этого жанра всегда была связана с ориентацией искусства на домашний, интимный тон. С XIX века альбомный жанр получает необычайно широкое распространение в обществе, что позволяет говорить его исследователям о формировании целой альбомной культуры. Альбом, при всей своей глубокой интимности порой претендует на некоторый универсализм, на значение и роль Книги жизни. В советском образе жизни альбомная культура ассоциировалась с некоторой провинциальностью и порой имела место в виде альбомов открыток, в которых нечто сокровенное заменялось отчасти идеологизированными клише.

С коммунальной мифологией может быть связана и сложившаяся в московском концептуализме эстетика "плохой вещи" .

Московские художники не отказываются, как правило, от предметной реализации идей. Но всегда ищут для них максимально нейтральную форму, в которой минимальность преобразующих действий фиксировалась бы наглядно. Не отказываясь от пластической формы, московский концептуализм демонстрирует ее самоизживание, ее эфемерность и обреченность на исчезновение. Поэтому более значимой для него, в отличие от собственно дематериализации, оказывается установка на своеобразную недовоплощенность. Любое художественное высказывание - любой текст, картина, объект или акция - в московском концептуализме старается прежде всего избегать окончательности видовых и жанровых формулировок, сохранять неопределенный и ускользающий характер, видимо тот характер, который оно скорее всего должно иметь в момент своего возникновения или исчезновения.

"Плохая вещь" концептуалистов - это не просто вещь недовоплощенная, убогая, плохо сделанная, лишенная красоты, художественности и т.д. Для московских концептуалистов "плохая вещь" - это своего рода предметное воплощение драмы самого концептуального искусства. Его рефлексия по поводу собственной эстетики, а отчасти и самоирония концептуализма . В концептуальных произведениях их материальность, их предметные качества оказываются визуальной транскрипцией словесных и идеологических конструкций, разрушающих их материальную природу. Концептуальные объекты в силу этого выступают молчаливым воплощением и свидетельством неустранимой раздвоенности тех начал человеческого существования, которые часто обозначаются оппозицией словесного и визуального, непосредственного и опосредованного.

Концептуальные объекты - вещи, наделенные парадоксальными и алогичными свойствами. И в то же время - это обычные предметы, прямые "цитаты" из повседневного обихода. Именно через пограничность своей природы: "неявленность", недовоплощенность как вещи культуры и никчемность, оторванность от вещей быта, - они обнаруживают безликое целостное нечто или ничто, из которого они лишь на какое-то мгновения всплыли. "Большей своей частью они принадлежат к тому безглазому и бессловесному, безобразному "ничему", тому хаосу и безобразию, которое насквозь проницает, пропитывает все, что нас окружает. И это "нечто" во много раз целостнее, плотнее, активнее, значимее, чем то, что из него хочет выделиться, что ему противостоит. Оно, это "нечто", смеется над каждым предметом, справедливо видя в нем ... временность бытия "вещи", "предмета" и вечность, постоянство всего безвидного, но цельного, могучего, "материкового состояния, хотя бы эти предметы были прочны как железо, или огромны как города" . Эта эстетика "плохой вещи", описанная И.Кабаковым, приоткрывая для восприятия "ничто", обостряет и акцентирует переживание на этом фоне человеческого существования вне его идеологической направленности, вне соотнесения с прошлым и будущим. Но именно как присутствие человека в мире здесь-и-сейчас.

Русский авангард начала века - может быть, не в столь прямом варианте, как соцреализм, - также представляет ту художественную традицию, которая непременно должна учитываться при разговоре о московском концептуализме 70-х годов.

Одна из линий взаимодействий концептуального искусства с традицией русского авангарда может быть связана с интересом к взаимопроникновению различных видов художественного творчества. И очевидно, в силу особенностей самого концептуального искусства в центре внимания здесь должны оказаться литература и пластические искусства.

Своеобразное тяготение к "концептуальности" было свойственно русскому авангарду уже в 1910-е годы. Пожалуй одним из самых ярких примеров "предконцептуального" творчества в первые годы развития авангардного движения можно считать опубликованную в 1913 году "Поэму Конца" В. Гнедова34, представлявшую собой просто чистую страницу. Поэма без слов и звуков "читалась" автором одним "ритмодвижением", что представлялось как будущий путь литературы - безмолвие.

В декабре 1915 года в Петрограде Казимир Малевич на "Последней футуристической выставке картин 0,10" провозгласил наступление эры "супрематизма". Сам термин, в котором читался латинский корень, означающий "высшее", указывал на претензию создать не просто направление, лучшее сравнительно с другими, но феномен, который стоял вне каких бы то ни было сравнений вообще, будь то с искусством или с реальностью: Малевич изменил прежде всего статус деятельности художника. Этому значимому в мирой интеллектуальной истории моменту предшествовала неумолимая эволюция Малевича, в ходе которой он последовательно радикализировал все, что попадалось на его пути.

Уже в 1912 на выставке "Ослиный хвост" он выступил со своим вариантом примитивизма: большими гуашами, выдающими как впечатления от Гончаровой, Сезанна и Матисса, так и желание многократно усилить увиденное. Персонажи Малевича - гомункулусы с огромными ступнями (обе левые) и красными безносыми лицами -написаны яркими элементарными красками, за которыми скрывается скорее механическое упорство, чем восторг гедониста. Одновременно нажимая на все цветовые клавиши, Малевич вводит живопись в ступор самоотрицания. Как он напишет позже, "изображенные в картинах уродства человеческого тела и других форм происходят от того, что творческая воля не согласна с этими формами и ведет борьбу с художником за свой выход из вещи."35 Малевич дистанцируется от языка и наблюдает за постигающими его катастрофами - такую позицию он будет занимать по отношению ко всем языкам, которые сменятся в его творчестве. Представление о том, что язык автономен и от своего предмета и от разума говорящего, разделял весь русский авангард; язык в котором такая автономия заявляла о себе обозначался как "заумный". Термин принадлежал Алексею Крученых, но под ним в той или иной степени подписывался весь русский авангард, для которого искусство было набегом в область бессознательного и возвращением оттуда со свидетельством и трофеями.

Пластическим воплощением этого языка становилась беспредметность. "Черный язык" зауми как будто предвещал Черный квадрат, а раздробленные на куски слова - аналогичную живопись. Автор, использующий "заумный язык" не отсекал лишнее, как это происходило с формой у кубистов,но совершал мгновенный скачок, "заход за разум", и там, в заумном, никакие ограничения уже не действовали, поэтому, несмотря на жажду беспредметного, с самого начала в русском авангарде существовал шанс не только для абстрактного, но и для предметного, повествовательного языка бессознательного. Это и породило "изобразительную заумь" Малевича. Картины, которые он под влиянием Крученых назвал "заумным реализмом" не были беспредметными, но были написаны неким языком глухонемых, состоящим из одних согласных -блестящих цилиндрических форм.

Рассматривая авангард начала века как предтечу концептуального искусства 70-х, нельзя обойти вниманием такое явление как "заумные книги" Крученых.

"Заумная книга" Крученых - это место встречи двух противоположностей (текста и иллюстраций, литературы и искусства) и по крайней мере двух субъектов (автора и художника), это нечто радикально новое в области визуального искусства того времени -тиражная вещь. Именно в таком качестве книга становится принципиальной формой высказывания в русском футуризме. Корпус футуристических книг 1912-1919 годов вкупе с теорией "слова как такового" Крученых иной по сравнению с малевичевским генезис беспредметного: не через отрицание и аскезу, но через апологию двойного утверждения, не через "нет", но через двойное "да". Крученых даже пытался осуществить радикальный проект по созданию бисубъектного (вместо разделения на субъект и объект, которым определяется традиционное изобразительное искусство). Андрогинного автора в своем творческом и жизненном партнерстве с Ольгой Розановой. Она не только иллюстрировала его книги, но они вместе работали над рукописными книгами, в которых изображение и текст уже полностью совпадали. Примером такой "гниги" является Мирсконца (1912, текст Крученых и Хлебникова, рисунки Ларионова, Татлина, Гончаровой), принципиально аритмичная: иллюстрации произвольно чередуются с текстами на двух видах бумаги, "самописьмо" (почерк) - с имитацией трафаретных штампов. Текст сознательно аграмматачен, порой дан в зеркальном отображении. От книги к книге шло постепенное превращение текста в массу, не разделенную на строки и даже слова: в книге "Взорваль" (1913-14) строки фонтанными струями извергаются из одной точки, или же текст просто размазывается по странице. Тем самым разрушалась линейность текста: его становилось возможным читать как изображение - во все стороны и одновременно.

Интерес к взаимодействию словесного и визуального у московских концептуалистов реализовывался несколько по-иному. В семидесятые годы в жанре рукописных книг или книг-объектов работали Римма и Валерий Герловины, Андрей Монастырский, Вагрич Бахчанян, Дмитрий Пригов и другие авторы. В отличие от ранних футуристических книг, построенных прежде всего на взаимопроникновении и синтезе слова и изобразительного знака, книги концептуалистов развивают лишь намеченную в десятые годы тенденцию к визуализации самого словесного текста и замене его пластической формой.

Кроме того, важное значение для концептуалистов приобрела работа с традиционным обликом и композицией книги, которая стала для них не просто нейтральной формой для воспроизведения текста, но целостным объектом, в котором текст "уравнивается" в правах со всеми формальными характеристиками: размером, цветом, фактурой бумаги и т.д. "Концептуальная" книга наделяется особой значимостью - как символическое хранилище языка, как предмет, отражающий существующие формы языковой деятельности человека. В подобной деятельности особенно явно проявляется самая существенная, пожалуй, черта концептуального искусства - практически полный отказ от содержания во имя торжества формы.

В области исследования взаимодействия слова и пластических форм своеобразным предшественником концептуальной эстетики можно считать и поэта-конструктивиста А.Чичерина36. Уже в его творчестве появляются "обещания" некоторых принципиальных для концептуализма моментов. Прежде всего речь идет о перестановке в теории и творчестве Чичерина акцентов на работу не с теми или иными формами языка, но с условиями его восприятия, с функциональными особенностями "знака поэзии". В этой связи важно отметить провозглашенный им отказ от привилегии слова в поэтическом творчестве, переориентацию его на зрительное восприятие. В вышедшей в 1926 году книге "Кан-фун" Чичерин писал: "материалом для знака поэзии должен быть иной, бессловесный материал ... камни, металлы. Дерево, материя, тесто, красящие вещества и прочие многие материалы".

Эта установка на предметную поэзию разрабатывается в произведениях многих концептуалистов. В объектах А.Монастырского из серии "Элементарная поэзия" (Палец, Пушка), построенных как предельно нейтральные и жестко функциональные приспособления для простейших жестов-действий, направляющих в определенное русло сознание и эмоции зрителя. В объектах Герловиных, в основе которых тактильное освоение "книги" - книга, с зашитыми внутрь предметами или энциклопедия "Кто есть кто" в виде мешка с подушечками внутри: "я не человек", "я это ты", "я из органов" и т.д.

И еще один аспект в творчестве А.Чичерина может быть отмечен как "предконцептуальный". Предлагая использовать для поэтических произведений различные типографские знаки, математические, музыкальные, аптекарские, корректорские, кавычки, тире, дефисы и т.д. Чичерин во многом предвосхитил позднейшие работы поэтов-конкретистов. Конкретная поэзия 50-60-х годов рассматривается многими критиками как вариант предконцептуального искусства. Идеограммы, на которых строится конкретное стихотворение, есть, по определению самих конкретистов, - "призыв к бессловесной коммуникации", осуществляющейся через восприятие визуальной структуры стихотворения.

Говоря о влиянии авангарда начала века, нельзя не отметить и опыт отечественного конструктивизма, оказавшего большое влияние на развитие как западного, так и российского концептуального искусства. Уже в 20-е годы конструктивисты говорили о таких кардинальных и для сегодняшнего концептуализма проблемах, как объективизация искусства, освобождение его от субъективизма, концентрация или минимизация материала в произведениях искусства, и, наконец, о "преодолении материала", дематериализации искусства. "Культура дематериализуется - это значит материальные упоры, которыми пользуются люди, как бы тают в их руках, одновременно накопляя в них все большее и большее количество энергии. Тают, сокращаются, уплотняются слова, усиливается воздействие их на человека."39.

Говоря о пересечениях с конструктивизмом, необходимо также помнить о существенных отличиях имели в своей основе его "семантическое уплотнение". Дематериализация концептуалистов - результат прямо противоположного действия - "разуплотнения" смыслов.

Перекликаясь с поэтикой конструктивизма начала века, концептуальное искусство может быть связано также и с более широким кругом явлений в культуре XX века, актуализирующих невербальные формы коммуникации. Начало движения восходит к первым десятилетиям века, но особую актуальность приобретает со второй половины столетия.

В исследовании отечественного концептуального искусства Е.А.Бобринской справедливо отмечается, что "московский концептуализм формировался и существует на стыке изобразительного искусства и литературы"40. Действительно, в этой пограничной области располагаются почти все концептуальные произведения. Иногда грань оказывается настолько тонкой, что строго определить жанр работы просто невозможно. Об альбомах Кабакова и Пивоварова, объектах и проектах Герловиных, акциях Алексеева можно с полным правом говорить и как о произведениях литературного творчества. Вообще, можно сказать, что концептуализм в Москве складывался как своеобразная общность поэтов (скорее литераторов), наиболее известным из которых является Д.А.Пригов, и художников.

При более подробном рассмотрении отдельных "текстуально-художественных" произведений концептуалистов можно найти множество общефилософских, эстетических проблем, а также отдельных мотивов, тем и персонажей, навеянных литературой XIX века. Так, например, персонажей альбомов И.Кабакова часто сравнивают с "маленьким человеком" русской литературы, столь же близки им и устремленные к решению "последних" вопросов герои Достоевского. Если взять литературу XX века, нельзя не заметить сильное влияние на концептуальное творчество Д.Хармса. Однако, если речь Хармса построена на свободных, произвольных связях, алогичных переплетениях слов и звуков, то у концептуалистов "речь" образовывает свою иррациональность через предметную реализацию и полную предсказуемость. Поэтому московскому концептуализму свойственны формы жесткой внешней упорядоченности , в которые загоняется слово. Это и каталожные карточки-стихи Л.Рубинштейна, и картины-графики-бланки И.Кабакова, и типовой проект жизни одинокого человека В.Пивоварова41, и таблицы "Перцев".

Акцент на зрительном восприятии слова характерен для концептуального направления в целом. В концептуальных работах слово обычно представлено так, что визуальный образ оказывается доминирующим, а переводят внимание на чисто визуальный образ слова. Говоря специальным языком, сигнификативная функция слова в концептуализме полностью превалирует над денотативной. Здесь представляется существенным отметить специфику почерка отечественных концептуалистов. В отличие от своих западных "коллег", предпочитавших нейтральность пластики слова и преимущественно использовавших различные технические средства для воспроизведения текстов (фотографии, фотокопии), они придают огромное значение именно почерку, ибо от него зачастую зависит зрительный образ слова, но при этом сами буквы на картинах или в альбомах не стремятся выявить свой рукотворный характер и тем самым обозначить собственную неповторимость. Скорее напротив. Именно в ничейности концептуального письма и сосредотачивается его основное напряжение. Этого почти драматического переживания безличностности, ничейности письма западный концептуализм лишен.

Нельзя сказать, что само введения слова в изобразительное пространство было новшеством. Его использование в изобразительном искусстве имеет весьма давнюю традицию. В XX веке слово появляется на картинах кубистов, футуристов, русских неопримитивистов, дадаистов. В шестидесятые годы отдельные сочетания букв и целые тексты используют в своих произведениях поп-артисты. Но для концептуалистов слово на картине утрачивает статус знака, обозначающего нечто вне его самого. В пространстве концептуальных работ тексты, отдельные фразы и предметы сосуществуют на равных правах. Они больше не соединяются с изображением по принципу коллажного совмещения разных реальностей, а принадлежат одной реальности. Эта реальность концептуальных картин, где слова и вещи равноценны, находит себе единственную аналогию во внутреннем пространстве человеческого сознания. Концептуальные картины представляют собой поле сознания, вынесенное наружу и как бы существующее снаружи, объективно. Но именно текст на концептуальных картинах не позволяет отодвинуть, оторвать произведение от сознания, объективировать его и ставит его в неопределенное, скользящее положение по отношению к внутреннему полю суждения.

Существует традиционное представление о картине как о средстве условной или натуралистической репрезентации внешней для нее реальности. Не важно какой: искусственно сконструированной или списанной во всех подробностях с натуры, воображаемой или действительной. Важно то, что картина изображает, обозначает нечто, находящееся за ее пределами. Концептуальное произведение строится иначе. С одной стороны, оно выявляет языковую природу картинного изображения. С другой же - и в прямом и в переносном смысле опустошает картину, т.е. превращает ее в поверхность, не изображающую ничего, кроме нее самой. Картины концептуалистов не изображают ничего другого, кроме их изобразительного языка. Их означаемым является только язык, изобразительная речь. Они строятся наподобие тавталогичных утверждений типа: "на картине изображена картина". Или же - как цитата, но не фрагментирующая цитируемый текст, а воспроизводящая его тотально.

Одна из важных особенностей концептуализма связана с последовательной депсихологизацией искусства. Установка на объективизацию изобразительного языка, на освобождение его от задач выражения индивидуальности художника, его субъективных эмоций и вкусов - принципиально важное свойство концептуальной эстетики. Уже в самом начале семидесятых работы таких художников, как И.Кабаков и В.Пивоваров с достаточной очевидностью демонстрируют это. Поверхности картин утрачивают живописную выразительность, превращаясь в плоскости с предельно нейтральной фактурой, равномерно окрашенные в локальные краски. Параллельно с этим процессом преодоления живописности происходит разрушение повествовательной и структурной целостности картинного пространства. Картина последовательно освобождается от сюжета, от изобразительного рассказа, и ее плоскость раскалывается на отдельные, порой лишенные логических связей фрагменты, достаточно произвольно размещенные на ровной и монотонной поверхности картинного поля. Пустое картинное пространство и изображение оказываются совершенно равноценны и взаимообратимы.

В этом плане чрезвычайно важным для формирования эстетики московского концептуализма оказался опыт поп-арта. Поп-артистская система присвоения готовых продуктов массового производства, смещение интереса с уникального на общее и отказа от выражения в произведении искусства субъективного, индивидуального взгляда художника находит много точек пересечения с методами работы московских концептуалистов. Поп-артистская образность и приемы характерны не только для ранних работ И.Кабакова, В.Пивоварова, И.Чуйкова, но и для работ более позднего времени. Пожалуй, самым существенным для московского концептуализма в наследии поп-арта была последовательная ориентация этого направления на объективизацию самого картинного пространства, на освобождение картины от задач выражения и уподобление ее предмету в ряду прочих вещей, абсолютно свободных от субъективности художника.

Однако используя поп-артистскую методику, московские художники работают с иным кругом образов, с иным визуальным материалом. Круг изобразительных мотивов московского концептуализма в целом достаточно далек от утвердительного пафоса поп-арта. И в этом плане некоторые аналогии московским концептуалистам можно отменить среди художников-неодадаистов. Но в отличии от американцев, московские художники более сдержанны и пуристичны. Их работам чужды живописная экспрессия и активные художественные действия, преобразующие материал. А сближаются они в своем интересе к изношенным, бескачественным, банальным предметам окружения, из которых создается искусство. Мусор как материал для искусства впервые был использован в 20-е годы дадаистом К.Швиттерсом. Но и его картины-объекты, собранные из мусора, всегда подвергались со стороны художника перестраивающему и так или иначе эстетизирующему преобразованию. И.Кабаков организует свои работы по принципу простого собирания, каталогизирования и отстраненной демонстрации материала такого сорта. Объективная, бесстрастная демонстрация, своего рода позитивизм поп-арта соединяются московскими концептуалистами с материалом и образами нигилистического искусства -- дадаизма. Еще одна точка соприкосновения с неодадаизмом может быть обнаружена в самом методе построения концептуальных "ассамбляжей42" и объектов. Как правило, они строятся на алогичном сочетании готовых предметов, на соединении узнаваемых бытовых вещей с нефункциональными, абсурдными формами.