Історія хореографічного мистецтва

Російське балетне мистецтво в другій половині XVІІІ століття ступнуло далеко вперед. По змістовності спектаклів, технічній майстерності виконавців, оформленню постановок воно наблизилося до європейського. Значення цього періоду полягає в тім, що в Росії була заснована державна балетна школа, у якій навчалися тільки росіяни - представники широких мас народу, що дбайливо зберігали свої традиційні эстетические установки в мистецтві танцю. Особливо важливим було те, що на російських сценах, відтискуючи іноземців, стало з'являтися усе більше російських танцівників-професіоналів, російських постановників балету і що балетні спектаклі з відкриттям публічних театрів стали доступні широким колам глядачів.

25. Роль фортечних театрів у розвитку хореографічного мистецтва

Твердження національної самобутності в російському балетному театрі йшло не тільки на професійній сцені. Воно охопило і зовсім відмінний від всіх інших фортечний балетний театр.

Зародився він у найбагатших поміщицьких садибах, і основу його складали фортечні артисти, музиканти, художники. Фортечні театри, що створювалися в різних куточках Росії, потішали самолюбство своїх власників, але в той же час виконували прПросвітництвательські задачі, знайомлячи з мистецтвом балету і провінційну публіку. В останній чверті XVІІІ століття цілий ряд російських вельмож розташовував власними балетними трупами і балетними школами. Найбільше серйозно і професійно поставленими були кріпаки балетні трупи в Шереметєва, Потьомкіна, Зорича, Апраксина і Головкиной. Театри суперничали зі столичними, перевершуючи їхньою досконалістю свого улаштування. Князі Голицини мали цирк, подібний до римського Колізею, і кам'яний грот у парку на лоні природи. Природно, не всі поміщики мали настільки прекрасні театри. Наприклад, в українському маєтку Буды театр був невеликий, але досить упоряджений і з відмінно виученою трупою. У поміщиків Юрасовских театр розташовувався в манежі, а іноді і просто в сараї.

Художнє оформлення спектаклів теж залежало від можливостей власників. У Шереметєвих, наприклад, декорації розписувалися не тільки кріпаками, але і професійними художниками. У 1785 році граф Н. Шереметєв замовив ескізи костюмів для одного зі спектаклів французькій художниці Маріанні Кирцингер. Робив ескізи для шереметевского театру і театральний декоратор з Відня Фрідріх Хильфердинг. Крім Хильфердинга, у театрах Шереметєвих працювали італійці Валезини і Клаудо, англієць Гатфильд. Але тут же працювали і російські художники - Іван Волохів, Григорій Мухін, Кіндратій Фунтусов, Семен Калінін. У театрі Шереметєвих широко використовувалася машинна й освітлювальна техніка. Але були і такі кріпаки театри, у яких декорації розписували тільки фортечні художники або сам поміщик зі своїми домашніми. Балетний репуртуар був самостійним і не копіював палацевий.

Трупи фортечних балетних театрів складалися теж по-різному. В одні як педагогів і балетмейстерів запрошували іноземних хореографів, в інших основну педагогічну роботу вели постійні балетмейстери і вчителі з кріпаків. Іноді багаті власники театрів посилали своїх артистів на виучку в Петербург, у Москву або навіть за кордон, а бувало, що поміщики самі учили кріпаків, користуючись знаннями, отриманими в Шляхетском кадетському корпусі. У деяких фортечних театрах селяни просто танцювали свої народні танці, як вони звикли танцювати на гулянках і святах у селі.

У Шереметєва працювали такі іноземці, як Ле Пік, Морелли, Пинюччи, Соломони, але постійну педагогічну роботу вели усе-таки свої кріпаки й один з них - знаменитий танцівник Кузьма Деулин, по сцені Сердоліків. У театрі Шереметєва ставив свої балети і танцівник імператорського балетного театру Тимофій Семенович Бубликів.

Фортечні балетмейстери й артисти балету, освоюючи західноєвропейські пантомімні драматичні балети XVІІІ століття, виконували них у своїй, російській манері, привносили в закордонний сценічний танець елементи російського народного танцю. Це певним чином впливало і на традиційний у загальному репертуар, приводячи до створення самобутніх танцювальних представлень, таких як комедія "Звернений мізантроп, або Лебедянская ярмарок" і ін.

Самою значною фортечною балетною трупою була трупа графів Шереметєвих. Средитанцовщиков і танцівниць - Тетяна Шлыкова-Гранатова, Мавра Урузова-Бирюзова, Орина Хрусталева, Авдотья Аметистова, Василь Воробйов, Кузьма Деулин-Сердоликов, Микола Мармурів.

Доля фортечних артистів, як правило, складалася трагично. Артистів балету з раннього дитинства виховували в строгому режимі. Туберкульоз, захворювання серця часто рано несли молодих танцівниць і танцівників з життя.

Найвідоміше ім'я серед танцівниць фортечного балетного театру - ім'я Тетяни Василівни Шлыковой, по сцені - Гранатової, (1773- 1863). У ранньому віці Тетяна Шлыкова, дочка збройового майстра, була узята в кусковскую домашню театральну школу Шереметєвих. У ній вона одержала виховання й утворення на рівні дворянських дітей. Разом з танцями вона вивчала музику, спів, французька й італійська мови. Після закінчення театральної школи в Кускові Шлыкова була зарахована танцівницею у фортечний балетний театр. Удосконалювала вона своє мистецтво в Петербурзі в Ле Піка. Шлыкова танцювала в балетах, виступала в комедіях і в операх. Її репертуар був найрізноманітніший : від комедійної ролі Аннеты в балеті "Аннета і Любен" до пантомімної ролі царівни Креузы в новеров-ском балеті "Медея і Язон". У 1800 році Шереметєв розпускає свою трупу. Шлыкова-Гранатова, протанцювавши 15 років, закінчила свою сценічну діяльність у віці близько 28 років.

Руйнування поміщиків, поступове розкладання кріпака ладу привело до того, що на початку XІ століття садибні театри стали розпадатися. Фортечних танцюристів відпускали на оброк у професійні театри, продавали, деяких відпускали на волю. Так, танцюристів графа С. Г. Зорича взяв на казенну сцену петербурзький придворний театр. Дирекція московських театрів купила артистів у поміщика А. Е. Столыпина. Графиня Головкина подарувала своїх танцівників московському Виховному будинкові.

У першій чверті XІ століття фортечний театр остаточно припинив своє існування, але він зіграв важливу роль в історії російського балету. Фортечний балет найбільшою мірою зберігав традиції народного танцювального мистецтва. Тут вільніше проходила театралізація російського народного танцю, вільніше ставилися балети на російські теми, вільніше виявлялася національна самобутність фортечних артистів балету. Це виражалося в характері і стилі виконавської манери. Зливши потім із професійним театром, фортечний балет не міг не зробити впливу на розвиток професійної вітчизняної хореографії. Він значно збагатив її народними фарбами і прийомами гри.

Крепостнй театр зробив дуже великий вплив на розвиток театру в цілому і росіянці національної школи в балеті. Кадри фортечного балету, що комплектувалися безпосередньо із середовища широких шарів селянства, вносили в зарубеж-ный сценічний танець російські особливості виконання і тим самим послідовно виковували своє самостійне мистецтво танцю. Крім того, кріпак балет знайомив з балетним мистецтвом віддалені куточки Росії.

26. Національні виконавські традиції творчості Андрія Нестерова, Тимофія Бубликова

В часи діяльності Госпаро Анжолини вихованню руских виконавців приділялося мало уваги тому що упор був на запрошених іноземних танцюристів. У таких умовах російським артистам лиш у рідких випадках удавалося зайняти положення, на яке вони мали повне право. У цьому відношенні характерна доля видатного російського танцівника Тимофія Бубликова. Він рано виявив свій талант. Ще в школі Хильфердинг звернув на нього увага. Але придворні глядачі не хотіли знати навіть його прізвища і зневажливо кликали його Тимошкой. Незвичайні здібності цього танцюриста були настільки очевидні, що Катерина ІІ погодилася направити його на два роки за кордон для удосконалювання. У 1765 р. Т.Б. відправляється у Відень до свому вчителя Гильфердингу. Тут він також з успіхом виступає на сцені Віденського театру і здобуває європейську популярність. Російський придворний глядач, для якого визнання Зап. Європи було законом, відразу змінює своє відношення до вітчизняного танцюриста після його повернення. Бубликів був зарахований у трупу першим танцівником нарівні з іноземцями і 20 років танцював ведучі партії. Після відходу зі сцени Т. С. Бубликів одержав придворний чин і звання "придворного танцмейстера". Він викладав фортечним артистам, у трупі Н. П. Шереметєва. Тут же він ставив балети на теми російських народних танців. Російські народні танці Бубликів ставив і на придворній балетній сцені. На російську тему їм був поставлений балет "Звернений мізантроп, або Лебедянская ярмарок" на музику А. Д. Копьева. Саме Бубликову було призначено дуже вплинути на діяльність таких російських балетмейстерів, як И. И. Вальберх, И. М. Аблец, А. П. Глушковский.

(Наст. фам. Бубличенко) Тимофій Семенович (ок. 1748, Малороссия - ок. 1815), танцівник, педагог, балетмейстер. Учився в театр. школі при Ораниенбаумском т-рі, потім у Петерб. танц. школі, к-рую закінчив у 1763 році, і був прийнятий танцівником у придворну балетну трупу. Виступав у партії Сатира ("Повернення Аполлона на Парнас", 1763, балетм. Ф. Гильфердинг), згадають письменником С. А. Порошиным як виконавець "Балету з зайцем" (1764). У 1765 для удосконалювання в танці відряджений за кордон, з успіхом виступав у Відні. Ведучий танцівник трупи, виступав не тільки з рос., але і з иностр. балеринами. У його репертуарі переважали героич. ролі. Осн. партії: Альцинд ("Переможене предрассуждение", 1768), Ренольд ("Армида і Ре-нольд", 1769), Купідон (?) ("Притулок Купідона" при опері "Антигін", 1770), Ростислав ("Рє-мира", 1772; усі балетм. М. Анд-жолини), Персей ("Андромеда", 1772, балетм. П. Гранже), Энди-мион ("Діана і Эндимион", 1775), Пигмалион ("Пигмалион", 1776), Юпітер ("Юпітер і Семела", 1774); солировал з Бурнонвиль у "Балеті пастухів і пастушок" і із С. Обри в "Балеті грецького народу" при опері "Олімпіада" (1769), брав участь у "Нових аргонавтах" (1770, усі балетм. Анджоліні), а також у балетах Анджоліні при операх "Ифигения в Тавриді" (1768), "Люцинда й Армидор" (1777), "Ахілл у Сцире" (1778); балетах А. Питро при опері "Антигону" (1772), балетах П. Гранже при операх "Купідон і Псиша" (1773), "Армида" (1774), "Луций Вір" (1774). Б. приписується створення балету "Юпітер і Семела" (1774). У 1777 викладав у Театр, школі, у 1795-99 педагог і балетмейстер при кріпаку т-рі гр. Н. П. Шереметєва.

Андрій Нестеров - перший учень Батисту Ланде. Брав участь у балетах Ринальди. Навчав кадетів танцям. Був зарахований в академію і був звільнений через хворобу. Подальше своє життя працював у кадетському корпусі. Нестеров (Алексєєв) Андрій Олексійович (1727 - ?), артист, педагог. Спочатку був півчим, але "спав з голосу". Один з перших учнів Ж. Б. Ланде. У період роботи Ланде в Сухопутному шляхетному корпусі (1734-37) - один з його помічників. Згадають Я.Штелином (поряд з А. Топорковым) у числі кращих рос. танцівників. У 1742 брав участь у придв. спектаклях по (случаю коронації Єлизавети Петрівни в Москві - у балетах Ланде "Радість народу про явище Астреи на Російському обрії і поверненні золотого часу" і "Золоте яблуко на бенкеті, богів або Суд Париса" при опері "Ми-лосердие Титово". Танцював у мн. балетах А. Ринальди. Звільнений впридв. т-ра 11 окт. 1748, у березні того ж року прийнятий у Сухопутний шляхетний корпус для навчання кадетів танцям. З 1750 у Шляхетному корпусі в Н. училися не тільки кадети, але і "солдатські діти", к-рые ставали згодом його помічниками. В окт. 750 зарахований також танцмейстером в Академію, однак уже17 февр. 1751 звільнений через хворобу. У Шляхетному корпусі працював ще в 1754.

27. Значення діяльності Івана Вальберха для розвитку російського балету

Після Французької буржуазної революції перед російськими діячами балету зненацька відкрилися широкі можливості, потрібний був тільки організатор, що зміг би повести балет по новому, самостійному шляху. Їм з'явився випущений з Петербурзької школи в 1786 році Іван Іванович Вальберх.

Предки И. И. Вальберха (1766-1819) були вихідцями зі Швеції, але рід його давно обрусів. Майбутній балетмейстер народився в Москві в родині театрального кравця. Професійне утворення Вальберх одержав у Петербурзькій балетній школі. Будучи одним із кращих учнів Канциани і володіючи вигідною зовнішністю, Вальберх у 1786 році був зарахований у придворну трупу на перше положення, чого майже ніколи не удостоювалися росіяни. Наприкінці XVІІІ століття виникає новий напрямок у мистецтві - сентименталізм, що прийшов на зміну класицизмові.

У противагу класицизмові напрямок на перший план висувало почуття і відстоювали право людини на вільну, незалежну від гніта державної влади особисте життя. Однієї з головних особливостей нового напрямку було те, що воно об'єднало передових російських людей у їхній боротьбі за самовизначення вітчизняного мистецтва. Разом зі здебільшого прогресивної дворянської інтелігенції Вальберх щиро захопився цим напрямком. У сентименталізмі його залучала демократичність. Балетмейстерський дебют Вальберха відбувся в 1795 році, балет "Щасливе раскаянье". Міфологічна фабула підносилася глядачеві в іншому трактуванні, з позицій сентименталіста. Тема долі і божественного приречення уступила тут місце темі каяття і винагороди за нього. Постановник прагнув викликати розчулення глядача, розбудити його кращі почуття і тим самим сприяти зм'якшенню і виправленню вдач. Нововведення - логічне розгортання сюжету, наближення театрального костюма до побутового.

"Новий Вертер" - дія цього балету в сучасної Вальберху епосі, виконавці у фраках і модних для того часу платтях. Зміст постановки заснований на дійсній події имевшем місце в ті дні в Москві - нещаслива любов небагатого піхотного офіцера і дівчини зі знатної заможної родини. Неможливість з'єднатися по соціальних і матеріальних причинах змусила них покінчити із собою вночі на цвинтар. Прагнув викликати більш гуманне відношення батьків до почуттів дітей.

Вальберх серйозно відносився до балетної музики, прагнув співробітничати головним чином з російськими композиторами: С. Н. і А. Н. Титовыми, С. И. Давыдовым. Ставив балетні сцени в російських комічних операх Е. И. Фоміна.

Недоліки постановок - пантоміма в них часто придушувала танець.

У 1794 році Вальберх керівник балетної школи. Уперше на чолі петербурзького училища став російський педагог. Нові методичні прийоми, не тільки учити, але і виховувати учнів. Серед учнів Е. Колосова й У. Тин. У результаті педагогічної діяльності Вальберха до кінця століття петербурзька балетна сцена була остаточно завойована росіянами.

Прибулого в Петербург французького балетмейстера Дидло Вальберх зустрів вороже. Побоювання, що Дидло зведе нанівець усі те, що з такою працею було завойовано за останнім часом російським балетом. У Дидло Вальберх бачив іноземця, що знову підкорить російських виконавців іноземним художнім вимогам і стане перетворювати них у копії французьких танцівників і танцівниць. У 1802 році дирекція відправляє Вальберха у виді відрядження на казенний рахунок за кордон "для удосконалення його таланта". Під час подорожі Вальберх вів шляховий журнал, де розповідав не тільки про своєму времяпрепровождении, але і записував свої думки і судження про закордонне мистецтво балету. Він звертав особливу увагу на всі те, що могло бути корисним російському балетові. Займався танцями, відвідував театр, музеї і бібліотеки.

У 1802 році Вальберх ставить балет "Жертвопринесення подяки". На цій постановці позитивно позначилося перебування балетмейстера за кордоном. Вальберх застосував у балеті нові танцювальні форми французького сценічного танцю. Одночасно Вальберх працював над постановкою танців у цілому ряді обпер і готував великий пятиактный балет "Бланка, або Шлюб з помсти".

Вальберх як постановник танців був набагато слабкіше Дидло. Хореографія російського балетмейстера була відсталої, але він усіляко прагнув наблизити балет до дійсності. Боров за змістовність спектаклів, за живі образи, затверджував ті реалістичні тенденції, що завжди були близькі російському народові. Згодом обоє балетмейстера зрозуміли один одного, і їхні розбіжності перемінилися взаємною повагою і дружною роботою.

Період з 1790 по 1805 р. був надзвичайно знаменник - закладено міцну підставу для самовизначення російського балету. З'явився і зміцнився самостійний національний репертуар прогресивного напрямку, що втілювався на сцені російськими виконавцями, що володіли новітньою технікою танцю і мистецтвом пантоміми, під керівництвом російського балетмейстера. Росіяни стали нарешті хазяїнами свого балету.

Восени 1805 р. почалася війна французькою республікою, що закінчилася розгромом російсько-австрійських військ під Аустерлицем. Збурювання проти Наполеона і французів швидко зростало, будячи національну гордість і патріотичну самосвідомість росіян. Підвищився інтерес до усього вітчизняного.

З 1802 по 1811 р. Вальберх здійснив постановку 24 балетів, 15 танцювальних сцен в операх, дивертисмены.

Сентименталізм уже не міг задовольняти публіку. Вальберх спочатку звернувся до добутку класика англійської літератури Шекспіра і поставив балет "Ромео і Джульетта" - розглядав з позиції сентименталіста - для нього трагедія була лише "сумною повістю" про нещасливу любов.

Тільки в 1810 році Вальберх нарешті знайшов тему, що відповідає сучасний момент. В основу його постановки лягла подія, що схвилювала все дворянське суспільство: кавалерійський офіцер, георгіївський кавалер корнет Александров, поранена в бої під Фридландом, виявився жінкою - Надією Дуровой. Успіх балету Вальберха "Нова героїня, або Козак" значно перевершив чекання постановника. Через два місяці спектакль уже був повторений у Москві. Тут його прийняли настільки ж захоплено, як і в Петербурзі.

Улітку 1812 р. патріотичний підйом у країні досяг своєї кульмінації. Вальберх не сповільнив виступити як автор патріотичних балетних мініатюр синтетичного характеру. Патріотичні дивертисменти остаточно узаконили в балеті російські народні танці. Кращою виконавицею їх стала Е. И. Колосова, що вибрала собі в партнери Пуаро.

Перший патріотичний балет Вальберха "Любов до батьківщини". Маса постановок патріотичного характеру. Особливість - синтетичність: росіянин танець, пісня і драматичний діалог складали в них єдине ціле. Спочатку патріотичні балети Вальберха носили справді народний характер, однак у міру просування російської армії на захід і переможне закінчення війни вони поступово змінювалися і перетворювалися у відверті панегірики цареві і дворянству. Діяльність Вальберха і його патріотичні спектаклі, особливо періоду війни 1812 року, зіграли дуже важливу роль у розвитку російського балетного театру. Відбиваючи патріотичні почуття глядачів, ці балети будили їхню національну гордість і підтримували віру в перемогу.

Після закінчення війни, Вальберх знову повернувся до мирних сюжетів, але улюблена їм тематика сентименталістів уже не мала успіху в глядачів, тому що часи і смаки змінилися. Надзвичайно значна роль Вальберха в історії російського балету була зіграна. У свій час він очолив початок рішучої боротьби російських артистів за національне самовизначення балету і віддав усе життя мистецтву, надихаючи і надихаючи товаришів своїм прикладом. Його діяльність благотворно відбилася і на організації балетної трупи в Москві. У 1808 році передбачалося відкрити споруджува на Арбатской площі імператорський театр. У зв'язку з цим для упорядкування справи, Вальберха в 1807 році направляють у Москву. Йому удалося збагатити московський балетний репертуар своїми постановками і вжити заходів до реорганізації школи, він домігся переходу в Москву двох своїх видатних учнів - Івана Михайловича Аблеца й Уляни Костянтинівни Тин.

На початку XІ століття на зміну примиренському сентименталізмові йому приходить новий художній напрямок - романтизм. Він розвивається по двох руслах - реакційний і прогресивний романтизм. Перший прагне піти від життя у світ мрії, ідеалізує минуле й ідилічну простоту відносин. Другий оспівує борця, сміливий подвиг, широту поглядів.

Вальберх, бачачи відмирання сентименталізму, метався між казкою, фантастикою і міфологією. Крім цього, він був перевантажений дрібною роботою, здоров'я його різке погіршилося. Навесні 1819 року Вальберх помер.

28. Шарль Луи Дидло і російська балетна школа (1801 - 1831р.)

У російському мистецтві став широко поширюватися новий художній стиль, що одержав назву російського ампіру. Балети Шарля Луи Дидло в перший період його творчості в Росії (1801 -1811) як не можна краще відповідали запитам придворного глядача.

Дидло (1767-1837) народився в Стокгольмі, де його батько, французький танцівник і балетмейстер, керував королівським балетом. Своє первісне хореографічне утворення він одержав на батьківщині, а потім удосконалювався в Парижі. Після тривалого перебування у Франції Дидло повернувся у Швецію, де з великим успіхом виступив як виконавець і вдало испробовал свої сили як постановник танцювального дивертисменту в опері "Фрея". Ідеали французької революції потягнули Дидло. Після розгрому якобінців і контрреволюції, що почався, Дидло ледь не був арештований і поспішив виїхати в Ліон, а відтіля в Лондон, де працював з Новерром і Добервалем і поставив ряд балетів, у тому числі свій знаменитий згодом балет "Зефір і Флора", що здобував йому перший безсумнівний успіх. Наприкінці 1801 р. Дидло прибув у Росію, щоб зайняти місце першого танцівника в петербурзькій балетній трупі. Дидло бачив недоліки російського балету - низьку техніку танцю, нечисленність трупи, примітивність технічної частини, костюмів, - але одночасно він відзначав і його величезні можливості, що відкривали широкі обрії для діяльності балетмейстера.

Після від'їзду Вальберха за кордон Дидло був призначений керівником школи. Мети: збільшити петербурзьку балетну трупу, підсилити неї технічно. У той же час він удосконалював техніку сцени. Його балети цього часу відрізнялися особливою поетичністю, легкокостью, грацією виконання і добірністю сюжету. Вони були поставлені в стилі античного поета Анакреонта, чому і називалися анакреонтическими.

Дидло дебютував у квітні 1802 року постановкою балету "Аполлон і Дафна". Використовував виразні можливості російських виконавців, показувалися небачені раніше чудеса сценічної техніки і нові прийоми оформлення. Як танцювальне взуття балетмейстер широко застосовувало сандалії. Значення виконавців жіночих і чоловічих ролей у балеті стало поступово зрівнюватися. Особливе враження на глядачів робили знамениті польоти, застосовувані Дидло в його балетах. Балети Дидло цього періоду не відрізнялися глибоким змістом. Спектаклі Дидло прийшлися до смаку придворному оточенню, але не задовольняли широкі кола дворянської інтелігенції. Дидло ратував за добірність танцю, за досконалість форми; не вносив нового в балетну драматургію, а лише удосконалював неї.

Восени 1805 року почалася війна з Францією, що закінчилася розгромом російсько-австрійських військ під Аустерлицем. Збурювання проти Наполеона і французів швидко зростало, будячи національну гордість і патріотичну самосвідомість росіян. Підвищився інтерес до усього вітчизняного. Дидло було досить важко включитися в загальний патріотичний підйом російського суспільства. Він прагнув довести дирекції театру свою корисність у справі виховання балетних кадрів, посилено працюючи в школі. Одночасно Дидло приходилося вести сховану боротьбу з Вальберхом, що продовжуючи йому не довіряти, байдуже відносився до його постановок. З 1802 по 1811 рік Дидло поставив на сцені петербурзького театру 10 балетів, 4 дивертисменти і 2 танцювальні сцени в операх.

Викладання. Захопившись танцювальними здібностями росіян, він майже цілком присвятив себе розвиткові й удосконалюванню їхніх неабияких даних. Дидло був видатним педагогом. Украй вимогливому, запальному і нестриманий, він у класі деспотично звертався зі своїми вихованцями, особливо нападаючи на найбільш обдарованих. Вихованці: Адам Павлович Глушковский, Марія Іванівна Данилова, Авдотья Іллівна Істоміна, Настасія Андріївна Лихутина, Катерина Олександрівна Телешова, Иконина, Сен-Клер, Настасія Семенівна Новицкая, Іван Антонович Шемаев - артист видатного дарування. Всі учні в досконалості володіли передовою танцювальною технікою, розташовуючи одночасно своєю національною манерою виконання, і відрізнялися яскравою індивідуальністю. Це не були артисти балету взагалі, а були виразно росіяни артисти балету.

У 1811 р. Дидло залишив Росію. Повернувся на початку 1816 р. У Петербург балетмейстер приїхав з новими поглядами на мистецтво, з іншими задачами і помислами, чим у перший раз.

Анакреонтический балет "Ацис і Галатея", балет "Угорська хатина". Основний інтерес спектаклю визначався не тільки "чарівними танцями" і мальовничими групами, як раніш, але і змістом, яскравою формою передачі сюжету. Стрімкість розвитку дії, драматизм положень, яскравість характерів, розробка інтриги. Наступні постановки Дидло - нова редакція "Зефіру і Флори", "Молода остров'янка", "Каліф Багдадський" - свідчили про завзяту боротьбу балетмейстера за поглиблення драматургії, за балет-п'єсу.

Після смерті Вальберха Дидло продовжував його справу - твердження самостійності російського балетного мистецтва. Розвиваючи художні принципи Вальберха, Дидло через два місяці після його смерті створив один із кращих своїх добутків - балет "Рауль ДЕ Креки, або Повернення з хрестових походів". Зміцнив тематику раннього романтизму на російській балетній сцені. З цього моменту Дидло почав посилено розробляти нові романтичні сюжети, що удержалися в театрі аж до 1825 року. Цей репертуар відбивав передові художні погляди і відповідав запитам прогресивних кіл дворянської інтелігенції.

Балетмейстерська фантазія Дидло не мала межі. Вважаючи балетмейстера одноосібно і цілком відповідає за весь спектакль, він досконально вивчив живопис, музику, техніку сцени і придбав великі пізнання в області літератури, історії й етнографії. Це дозволяло йому широко й осмислено використовувати у своїх постановках театральні трюки, музичні, декораційні і світлові ефекти. Але всі ці зовнішні сторони спектаклю не носили самодостатнього характеру, а були тісно зв'язані з розвитком дії в балеті і переслідували єдину мету - зробити зміст постановок гранично ясним глядачеві. Створивши чітку драматургічну основу спектаклю (програму), він розробляв докладний сценарій балету (режисерський план), погоджував його до дрібних подробиць з композитором, указуючи не тільки на розмір музики і на необхідну кількість тактів, але іноді і на її характер. Щоб уникнути помилок Дидло часом сам виконував перед композитором окремі танці і мімічні сцени. Розвиток сюжету в балетах Дидло йшло в стрімкому наростанні, зі швидкою зміною положень.

Як сюжети для своїх балетів Дидло часто використовував літературні твори. На початку звертався до Анакреонту, пізніше приділяв особливу увагу добуткам сучасних авторів.

На відміну від перших анакреонтических балетів Дидло, що буяли танцями, у його постановках після повернення в Росію стала очолювати пантоміма. Пантомімні балети не відповідали смакам аристократичного глядача, але задовольняли запити широких кіл дворянської інтелігенції.

Балети Дидло розділялися на анакреонтические, алегоричні, трагічні або героїчні, комічні, чарівні і дивертисменти. Усі ці балети були або просто балетами, або пантомімними балетами, у яких очолював пантомімний танець, попередник танцю діючого.

Ламав традиційну симетрію масових танців, наближаючи них до життєвої правди, і одночасно строго дотримував розподілу танців на серйозними, напівхарактерними і комічні, обмежуючи їхніми визначеними рухами і темпом музики. Серйозні танці ставилися Дидло на музику адажіо з маршем і складалися з плавних рухів з різними позами і з рідким включенням у них антраша і швидких піруетів. Танці напівхарактерні будувалися на музиці андантэ-грациозо й алегро і складалися з дрібних па і піруетів. Комічний танець складався на музику алегро і включав по перевазі різноманітні стрибки. Положення корпуса і рук залежали від стилю танцю. Образи в балетах Дидло не відрізнялися багатогранністю. Звичайно постановник прагнув показати не людей, а людські пристрасті: геройство, доблесть, щедрість, боягузтво, лиходійство, скнарість, що знов-таки було відгомоном класицизму. Але завдяки реалістичним тенденціям у творчості російських виконавців ці схеми перетворювалися в живих людей.

У своїх спектаклях Дидло визнавав тільки танець, зв'язаний з дією, дивертисментний танець відкидала. Жіночий классичекий танець у цей період досяг великого розквіту. Вирішальним моментом у цьому відношенні була поява "положення на пальцях". Цю позу ввів балетмейстер Дидло, і першою танцівницею, що виконала її, була, імовірно, Данилова, у балеті "Зефір і Флора" у 1808 р. Стояння на пальцях у той час, очевидно, не було обов'язковим і цілком залежало від природної сили виконавиці, взутої в м'яке взуття або в сандалії. Поява позиції на пальцях мало величезне значення для розвитку жіночого класичного танцю в російському балеті. Воно не тільки збагатило техніку танцівниці, але і дозволило їй зайняти чільне положення в балеті.

Самим важким періодом, у народженні російської школи в балеті, був період створення свого національного класичного танцю, і в цій справі значну допомогу російському балетові зробив Дидло.

До моменту приїзду Дидло в Росію танцювальна техніка російських виконавців уже застаріла. Задача Дидло зводилася до того, щоб довести танцювальну техніку росіян до більш високого рівня, чим за кордоном, не придушуючи при цьому їхніх індивідуальних національних особливостей. Крім того, належало ще зробити цю техніку росіян настільки органічної, щоб вона не заважала головному - створенню танцювального образа. Росіяни повною мірою зрівнялися з іноземцями в танцювальній техніці і перевершили них у відношенні виразності. На відміну від іноземців російські артисти не розглядали техніку як самоціль, а бачили в ній лише засіб для створення цільного танцювального образа. Одночасно всі росіяни виконавці були яскраво індивідуальні.

29. Романтизм на російській сцені. Творчість Гюллен - Сміття і її педагогічна діяльність

Для романтизму як напрямку в мистецтві було характерне протиставлення світу мрії і навколишньої дійсності, спрямованість до волі, до ідеальних відносин і звідси - особлива увага до внутрішнього життя людини, до його переживань, стражданням. Але якщо одні романтики бачили свій ідеал у боротьбі, у подвигу, те інші прагнули піти від реального життя у світ мрії, у "потойбічний" світ, у скорботу. Розвиток романтизму в кожній країні мало свої особливості, що порозумівалися конкретними історичними умовами, культурними традиціями і національними эстетическими ідеалами. У Росії після придушення повстання декабристів наступив час жорстокої реакції, що охопила всі області громадського життя, у тому числі і культуру. Розуміючи, що театр має велику силу впливу на розуми, уряд хотіло використовувати його у своїх інтересах, тобто для зміцнення авторитету монархій і боротьби з вільнодумством. Але в противагу реакції в Росії продовжувала розвиватися передова суспільна думка, і це знайшло відображення в мистецтві, у тому числі і театрі. І якщо в пошуках сюжетів балетмейстери початку ХІХ в. зверталися до добутків літератури, те тепер постановники перекладали на мову балету романтичні опери або використовували оперну музику для нових, придуманих ними сюжетів. Єдина музична партитура допомагала їм створювати цільні танцювальні образи.

Розвиток романтичного балету проходило в Москві і Петербурзі по-різному.

У той час як російські виконавці в Москві послідовно і свідомо сприймали нову форму танцю, підходячи до неї критично і переробляючи її по-своєму, зі своїх національних эстетических позицій, у Петербурзі, де романтичний балет був уведений "по найвищому велінню", артисти примушені були переключитися на нього раптово, без відповідної технічної підготовки, що привело їх спочатку до рабського копіювання іноземних виконавців.

Двадцяті - тридцяті роки ознаменувалися для російського балету особливо яскравими досягненнями. На сцені з'явилася Санковская, перша російська танцівниця, що успішно конкурувала з кращими танцівницями світу. У Москві російський балет виявився здатним до самостійного використання нової танцювальної мови для створення різноманітних танцювальних образів. Стала вироблятися і своя національна система хореографічного виховання. Значне рас-ширение балетних труп як у Петербурзі, так і в Москві з'явилося основою для подальшого розвитку російського кордебалету.

Паралельно з цими позитивними явищами виявився і ріст протиріч у поглядах петербурзьких і московських глядачів, що несприятливо відбився на розвитку російського балету. Поява найбільших іноземних виконавців на російській сцені сприяло удосконалюванню вітчизняного балетного мистецтва, але столичний "великосвітський" глядач, що продовжував раболіпствувати перед західноєвропейським мистецтвом, примушував діячів балету сліпо копіювати іноземців як у відношенні виконання, так і репертуару. Правда, петербурзькі артисти в міру своїх сил противилися цьому і відстоювали свої національні традиції в балеті. Що ж стосується демократичних глядачів Москви, на чолі яких стояла передова університетська молодь, то вони критично сприймали закордонний репертуар і жадали від спектаклів глибокого ідейного змісту і російської манери виконання. У московському балеті продовжувало очолювати зміст, у той час як на петербурзькій сцені превалювала форма. Усе це привело до того, що майже на півстоліття розвиток російського національного балету зосередився в Москві.

Реалістичний дозвіл образів різко відрізняло російський романтичний балет від закордонного. Якщо західноєвропейські романтики вели від реального життя у світ мрії, то для російського балетного романтизму були властиві пошуки внутрішньої гармонії людини, пошуки гармонії особистості і суспільства, звертання до природи, до народної творчості. Найбільше повно балетний романтизм у Росії проявився у виконавській творчості. Танцюючи в таких романтичних балетах західноєвропейських хореографів, як "Сильфіда", "Жизель", "Эсмеральда", "Корсар", російські балетні артисти, дотримуючись традицій вітчизняної школи класичного танцю, створювали яскраві хореографічні образи, природні, глибоко людяні. Це тяжіння до реалізму, узагалі властиве росіянинові мистецтву, багато в чому визначало особливості російського романтичного балету. Кращими романтичними танцівницями того періоду були Е. А. Санковская й Е. И. Андреянова, їхня творчість була перейнята вірою в моральне відродження особистості.

Прогресивні тенденції одержали більший розвиток у театрах Москви, що у силу своєї віддаленості від столиці менше контролювалися дирекцією імператорських театрів і тому мали можливість у своєму репертуарі, у трактуванні окремих образів і цілих добутків орієнтуватися на демократичну більшість московських публік, а не на реакційні придворні кола. У 1823 році, у зв'язку з відкриттям, що готувалося, Великого Петровского театру, що споруджується на місці згорілого театру Меддокса на Петровской площі (нині площі Свердлова), з Парижа в Москву була виписана французька танцівниця Фелисите Гюллен-Сор. Для відкриття театру був даний спеціально написаний М. А. Дмитрієвим пролог "Торжество муз", у якому Гюллен зображувала Терпсихору. Слідом за прологом пішла нова розкішна постановка балету "Сандрильона", здійснена Гюллен.

Фелисите Гюллен-Сор, або, як неї кликали в Москві, Фелицата Іванівна Гюллен (1805- ок. 1860), народилася в Парижі. Її батько, учень Новера, був у свій час гарним танцівником і відомим провінційним балетмейстером. Гюллен була маловиразна і не відрізнялася акторським даруванням, але прекрасно володіла технікою танцю, що постійно удосконалювала. Після свого першого вдалого дебюту в Москві Гюллен була притягнута дирекцією до педагогічної діяльності в школі. Одночасно вона запропонувала театрові безоплатно виконувати обов'язки балетмейстера. Поставлений нею балет "Сандрильона" мав видатний успіх і відразу визначив її подальшу творчу долю. Незабаром після прибуття в Росію прийняла російське підданство. Вона поставила у Великому театрі багато балетів, але вони швидко сходили зі сцени. Потрібні були спектаклі більш глибокого змісту й іншого, більш гармонічного по стилі, танцю - спектаклі, що відповідали би вимогам часу.

Наприкінці 1829 року Гюллен поставила в Москві балет "Астольф і Жоконд", що був перекладанням на мову танцю опери французького композитора Н. Изуара "Жоконд" на сюжет байки Лафонтена. Балет мав успіх, хоча пантоміма превалювала в ньому над танцем. Однак постановки, що випливали за "Астольфом і Жокондом", знову приносили зміст у жертву танцеві; "незначність" сюжетів була знову засуджена і глядачем і критикою. У 1834 році Гюллен склала і поставила на сцені Великого театру балет "Розальба, або Маскарад", використовувавши для нього музику Россіні й Обера. Змістовна музика спричинила за собою новий малюнок танцю - простий, легкий, "співучий", наповнений змістом, і новий малюнок хореографічних композицій. Це був новий стиль у балеті - романтичний, для якого головним стало відображення внутрішніх переживань героїв, повне, органічне злиття форми і змісти, музики і танцю.

Діючі особи тут уже не уособлювали окремі пристрасті, а були живими людьми з їх різноманітними пси-хологическими переживаннями. У цьому балеті головним було не зіткнення героїв і не їхні фізичні дії, як це часто бувало раніш, а їхні внутрішні переживання. Відповідно з цими нововведеннями був значно змінений і хореографічний малюнок. Крикливі акробатичні трюки поступилися місцем більш простому, але зате більш "співучому" танцеві. Незадовго до постановки "Розальбы" Гюллен, поїхавши в Париж, побачила там Тальоні. Вона відразу оцінила необычай-ную простоту, досконалість малюнка і музикальність її танцю і використовувала них у своїй роботі. Успіх "Розальбы" заста-вил Гюллен знову звернутися до Оберу. Цього разу вона зупинилася на сюжеті його опери "Німа з Портичи". Опера возбу-дила такий інтерес у російського глядача, що Микола І дозволив її представлення в Росії, але тільки в німецькому оперному театрі, де не пекли російською мовою . При цьому він власноручно зробив трохи значних змін у лібрето і наказав іменувати спектакль в афішах "Фенеллой". Як тільки опера "Фенелла" пішла в Петербурзі, Гюллен негайно запропонувала переробити неї в балет. Балет був даний у Москві на початку 1835 року і, незважаючи на зміни в змісті, був вірно зрозумілий глядачами. Музика Обера, майже цілком збережена в балеті, а головне, його назва, добре відоме московської інтелігенції, відшкодували цензурні пробіли. Незабаром після цього уряд заборонив постановку опери, і вона була відновлена в Петербурзі тільки в 1847 році, причому було наказано називати неї в афішах "Палермские розбійники", тому що ім'я Фенелла звучало закликом до боротьби. Успіх "Фенеллы" залежав не тільки від революційного сюжету, але і від украй удалого сполучення ідейного змісту і різноманітною, виправданою дією танців. На наступний рік після "Фенеллы" Гюллен здійснила на сцені Великого театру першу Тальоніевскую постановку - опера-балет Обера "Закохана баядерка". Цей спектакль був як би перехідним етапом до головного - показові московському глядачеві балету "Сильфіда". Гюллен особливо ретельно і вдумливо готувала свою постановку цього балету в Москві. Вирішальне значення тут мав правильний вибір виконавиці центрального образа. Гюллен зупинилася на одній із кращих своїх учениць - Санковской - згодом найбільшій росіянці танцівниці середини XІ сторіччя.

Бачачи блискучі здібності Санковской, Гюллен приділяла їй особлива увага, оселивши у своїй квартирі і серйозно зайнявшись її загальним утворенням. У 1836 році Гюллен за свій рахунок повезла Санковскую у Францію й Англію дивитися Тальоні.

Видимо, бажаючи закріпити романтичний репертуар 30-х років на сцені Великого театру, Гюллен у травні 1838 року поставила в Москві другий балет Тальоні - "Миранду" - з тієї ж Санковской. Після цього, вважаючи свою місію виконаної, вона подала у відставку. Надалі Гюллен продовжувала жити в Москві і брала живу участь у житті балету аж до 60-х років.

Успіх педагогічної системи Гюллен полягав у тім, що вона займалася розвитком танцювальної техніки своїх вихованців, не насилуючи їхньої індивідуальності, тим самим сприяючи зміцненню російської національної школи класичного танцю.

30. Романтизм на російській сцені XІ в. Творчість Катерини Санковской і Олени Андрияновой

Кращі романтичні танцівниці Е. А. Санковская й Е. И. Андреянова, їхня творчість була перейнята вірою в моральне відродження особистості.

Катерина Олександрівна Санковская (1816-1878) з першого років навчання в Московській балетній школі уражала своїми здібностями танцівниці і драматичної акторки. Учениця Фелисите Гюллень-Сор.

Дебют на сцені Великого театру - через рік після надходження в школу. Вона танцювала роль Георга, сина графа Рогоцкого, у балеті Дидло "Угорська хатина". Мала незалежний характер. Ці риси Санковской згодом стали причиною її постійних сутичок з начальством. Але поряд з цим незалежність характеру допомагала артистці відходити від загальновизнаних канонів і змело створювати на сцені яскраві самостійні образи.

26 жовтня 1836 року Санковская була випущена зі школи на амплуа танцівниці першого розряду, і 11 грудня 1836 року вона вже танцювала Алісу в балеті Пьера Гарделя "Виправдана служниця".

У тім же 1836 року, Гюллень-Сор, повезла неї в Париж і в Лондон спеціально знайомитися з творчістю Тальоні і Ельслер. Побачене зробило на молоду танцівницю величезне враження. Особливо близько їй за духом було мистецтво Фанні Ельслер. Повернувши в Москву, Санковская, збагачена емоційно, привезла ряд нових номерів, серед яких було знамените па-де-ді Фанні Ельслер з балету "Кульгавої чаклун". Санковская виступала в зовсім іншій обстановці чим Тальоні, без особливої реклами, з ім'ям, відомим лише вузькому колу театралів, однак успіх її був не менш грандіозний, виявлялася різниця в трактуванні танцівницями не тільки самого сюжету "Сильфіди", але й образа героїні. Ідея балету, полягала в останніх словах умираючої Сильфіди: "... віднявши в мене волю, ти відняв у мене і життя". Санковская бачила в слові "воля" широку волю людської особистості, нагадувала про дійсність і кликала до боротьби з гнітом, за здійснення світлої мрії на землі, активність Санковской народжувала протест проти навколишніх. У розумінні "Сильфіди" Санковская, танцівниця емоційним, активна, своїм танцем протестувала проти навколишньої дійсності, призивала до боротьби за своє щастя, за свою мрію. Зображуючи "боротьбу кращих ідеальних прагнень із земними життєвими умовами", Санковская мала величезний вплив, що облагороджує, на мос-ковских глядачів, у першу чергу на прогресивно набудоване студентство. Під час викликів Санковская незмінно адресувала свій перший уклін гальорці і верхнім ярусам, де сиділи студенти, і лише в останню чергу кланялася партерові і директорській ложі. Эй було властиве постійне прагнення поєднувати себе з демократичним глядачем і служити інтересам передових прогресивних шарів суспільства.

Техніка в Санковской була слабкіше, ніж у Тальоні, але вона була талановитою акторкою і могла створювати різні образи. Санковская з однаковим успіхом виконувала і фантастичні ролі в романтичних балетах і земні, реалістичні. Багатогранність її таланта сприяла пробудженню в глядача не тільки почуття насолоди, але і серйозних думок. Уроджений артистизм і зроблена танцювальна техніка дозволяли Санковской створювати самі різні образи. Її репертуар в основному складали балети Ф. Тальоні: "Діва Дунаю", "Закохана баядерка", "Повстання в сералі", "Озеро чарівниць", "Тінь". Одним з досягнень виконавського мистецтва Санковской став балет "Діва Дунаю". В образ Ундини вона внесла стільки земного, що стихійний світ безтілесної істоти з'єднався з загальнолюдськими радостями, горем і мріями. Неабияка акторська майстерність.

На творчий розвиток Санковской відомий вплив зробили гастролі петербурзької танцівниці Е. И. Андреяновой узимку 1843 року і потім у сезон 1844-1845 років. Насамперед це відбилося на її репертуарі. До лірико-романтичних героїнь додалися Пахита, Сатанилла і Эсмеральда. Образи, створені Санковской, відрізнялися артистичною самостійністю, сміливістю рішень і творчою оригінальністю.

Санковская ставить два спектаклі у свої бенефіси: у 1846 році "Норовливу дружину" на музику Адана (хореографія Мазилье) і в 1849 році балет "Мрія художника" на музику Пуни (хореографія Перро).

Вінцем слави російського балетного мистецтва того років стали гастролі Е. Санковской за кордоном. Вона перша з московських танцівниць удостоїлася цієї честі. У грудні 1854 року Санковская танцювала останній раз.

Як танцівниця романтичного напрямку Санковская внесла в російський балет усе краще, що було в танці Тальоні, - простоту малюнка, легкість. Однак, будучи високопрофесійній росіянці танцівницею, що спиралася на реалістичні традиції російського театру, вона вважала за необхідне для створення образа з'єднувати танець з пантомімою, почувати його значеннєве навантаження, відчувати зв'язок з музикою. У результаті романтичним образам Санковская додавала реалістичне звучання. Романтична танцівниця 30-40-х років, вона створила цілий ряд поетичних образів, завжди залишаючись душею демократичного глядача Москви. Санковская збагатила російський балет усім кращим, що було у творчості Тальоні, але відкинула відділення танцю від пантоміми і, спираючи на реалістичні традиції російського театру, зуміла силою свого таланта дати прогресивний напрямок змістові постановок Ф. Тальоні.

Олена Іванівна Андреянова (1819-1857) була носителькою нового змісту і нової форми сценічного танцю на петербурзькій балетній сцені, пропагандисткою нової форми сценічного танцю і нового репертуару. Хореографічне утворення вона одержала в Титюса. У школі вона числилася як вихованка "танцюристки Істоміній". Після приїзду в Росію Тальоні Андреянова регулярно займалася в її класі і користувалася вказівками як самої знаменитої танцівниці, так і її батька.

Ведучі партії в балетах Андреянова початку виконувати ще будучи ученицею, однак у той час вона не користувалася особливою популярністю в глядачів. Це порозумівалося повною невідповідністю шедшего тоді репертуару Тальоні артистичним даним танцівниці. Андреянова не відрізнялася ні легкістю, ні великим стрибком, ні привабливою зовнішністю і мала ще великий фізичний недолік - дугоподібні ноги, але зате вона володіла яскравим акторським даруванням, силою і великим темпераментом. Ці позитивні якості допомогли їй стати чудовою виконавицею сценічних народних танців.

Пропагандистка народних танців на балетній сцені. Дебют у дивертисменті итальяский танець "Сальтарелло". Одержала в спадщину від ушедшей у драму Новицкой весь її репертуар народних танців у балетах і операх. Нова манера виконання народного танцю Андреяновой особливо яскраво проявилася в лезгинці в "Руслані і Людмилі" і викликала самі суперечливі відкликання в пресі. Найбільш важливим тут був справді національний характер танцю.

Головна роль у балеті "Жизель". Тут Андреянова вперше змогла показати свої виняткові можливості акторки. Її інтерпретація ролі була несла в собі ті елементи російської реалістичної гри, що сприяли поглибленню образа. У пошуках більш широкого поля діяльності Андреянова в 1843 році приїхала в Москву.

Демократичний глядач, і особливо студентська молодь, зустріли петербурзьку гостю вороже, бачачи в ній не видатну російську балетну артистку, а цивільну дружину великого урядового чиновника (директори театрів Гедеонова), при цьому ще ущемляла інтереси їхньої улюблениці Санковской. Неспокійно було й у трупі, що розцінювала гастролі Андреяновой як прагнення підкорити московські театри петербурзької дирекції. Незважаючи на недоброзичливий прийом Андреянова, залишивши Москву наприкінці грудня 1843 р., повернулася назад восени 1844 року і залишилася у Великому театрі вже на весь сезон 1844/45 року. Тут, у Великому театрі, не відчувалося того преклоніння перед іноземним мистецтвом, що панувало в Петербурзі.

По закінченні московських гастролей Андреянова відправилася в закордонну поїздку. Перші її виступи відбулися в Парижі. Вона три рази брала участь у дивертисментах у театрі Великої опери, де мала безсумнівний успіх у "Сальтарелло" і мазурці. Після Парижа артистка виступала в Гамбурзі і Брюсселю, а потім направилася в Милан. Тут, у театрі "Ла Скеля", її успіх перевершив усі чекання. Андреянова в Італії не обмежувалася виконанням окремих номерів, а вела цілий балет Перро "Норовлива дружина". Її темпераментні, емоційні танці і яскрава, виразна пантоміма як не можна краще відповідали смакам миланского глядача. На честь російської танцівниці в Милане були випущені її портрети і вибитий бронзова медаль - знак поваги, якого удостоїлися в цьому місті тільки М. Тальоні і Ф. Ельслер. Андреянова взяла в Італії кілька уроків у знаменитого педагога Карло Блазиса. Після майже піврічного перебування за кордоном артистка влітку 1846 року повернулася в Петербург, увінчана європейською славою.

Восени 1848 року Андреянова знову з'явилася в Москві. Глядачі верхніх місць зустрічали її так само вороже, як і раніш, але все-таки заповнювали театр. Трупа відносилася до артистки як і раніше стримано. Успіх Андреяновой значно зріс після того, як вона виступила в "Пахите", перенесеної з Петербурга в Москву М. Петипа. (Це була його перша балетмейстерська робота в Росії.) Москва визнала танцівницю, і її виступу в цей приїзд перетворилися в суцільні тріумфи. Ці гастролі Андреяновой були її останнім виступом у Москві.

У 1852 році Андреянова знову поїхала за рубіж і виступала в Лондоні. Тут її гастролі не увінчалися успіхом. Возвратясь у Петербург і довідавшись про те, що в трупу запрошена австрійська танцівниця Г. Иелла, Андреянова стала думати про чергові гастролі, обравши для цього російську провінцію. Гастролі почалися в Одесі в листопаду 1853 року, а потім продовжувалися в Харкові, Полтаві, Києві, Воронежі і Тамбові. У репертуар колективу входили балети "Пахита", "Норовлива дружина", "Жизель", "Эсмеральда", "Катарина", "Марна обережність" і інші. У Воронежі Андреянова поставила "Бахчисарайський фонтан" - "великий двохактний балет, запозичений з відомого вірша А. С. Пушкіна". Більш докладних зведень про цей спектакль не збереглося. Поїздка увінчалася небувалим успіхом.