Символика цвета в Европе в эпоху Возрождения

Ткани, цвет, орнамент

Наиболее распространенными в испанском костюме были узорчатые (тканые, вышитые, набивные) ткани. Характерный рисунок -- большие медальоны-клейма с изображением стилизованных животных, символов христианской религии, геральдические мотивы. В узоре использовалось много золота и серебра на насыщенном цвете фона. Узорчатые ткани украшались и разнообразными нашивками, парчовыми лентами, золотыми шнурами, кружевами, которые нашивались по вертикали или диагонали.

В конце XVI в. модными стали темные тона в одежде: серый, красный, фиолетовый, зеленый, коричневый; гладкие ткани, монохромное решение костюма. Черный цвет широко использовался в одежде без траурной символики.

Основными частями испанского мужского костюма были сорочка, колет, набедренные штаны, верхняя одежда.

Сорочка под наглухо закрытым колетом не играла важной декоративной роли в костюме, за исключением брыжжевого воротника и высоких манжет из полотна или батиста, отделанных кружевами.

Колет -- короткая до талии или до бедер одежда прилегающего силуэта с застежкой спереди на пуговицы, с отрезной баской. Воротник -- стойка. Рукава -- узкие длинные с наплечными валиками. Колет простеган на жесткой прокладке . В конце XVI в. появляется колет «с гусиным чревом» -- пансерон, в котором нижняя, опущенная на живот часть переда подбивалась конским волосом (рис. 2).

Набедренные штаны также подбивались конским волосом, были шаровидной формы. Часто их отделывали вертикальными полосами декоративной ткани, которые прикреплялись вверху и внизу и свободно свисали по всей длине.

Верхней одеждой служили плащи и ропы типа итальянской симары. Ропа -- распашная одежда с декоративными висячими рукавами и наплечниками. Ее носили расстегнутой или застегнутой высоко под шеей (рис. 3).

Женский костюм

По эстетическим представлениям испанцев ХVI в. идеальной считалась худая и стройная женская фигура. Отношения ширины юбки к росту 1:1,5, длины лифа к длине юбки 1:2. Голова укладывается в фигуре 7 раз. Треугольный силуэт костюма с четкими и графичными внешними контурами делает фигуру устойчивой и монументальной.

Женская сорочка, так же как и мужская, почти не виднелась из-под платья. Брыжжевый воротник имел специфическую форму: не монолитную круговую, а раскрытую спереди, открывающую шею -- воротник Стюарт. Однако использовалась и замкнутая форма брыжжи различной ширины и способа драпировки.

В начале XVII в. брыжжи трансформируются в большой стоячий веероподобный воротник Медичи[ Комиссаржевский Ф.Ф. История костюма - М., АСТ. 2005].

Платье испанки было отрезным по талии с глухим закрытым лифом на корсете. Лиф спереди заканчивался длинным острым мысом. Крой его был сложным: конструкция с отрезным бочком и вытачками. Естественная линия груди уплощена с помощью ватной или волосяной прокладки[ Пармон Ф.М. Композиция костюма. - М., Легпромбытиздат, 2002.].

Платье часто украшалось нагрудной вставкой -- сеткой из золоченых шнуров и жемчужных нитей (рис. 4).

Pазнообразными были рукава: узкие длинные (до запястья) с наплечниками; двойные, верхний из другой ткани с разрезами по всей длине, книзу расширен (рис. 5).

К лифу платья обычно пришивались две юбки на воронкообразном вертюгадене. Верхняя имела спереди треугольный разрез или застежку на петли и банты.

Этот декоративный прием в моделировании женского костюма получит свое дальнейшее развитие и обогащение в ХVII в.

Основными видами верхнего платья были ропы, плащи, мантильи. Ропа -- распашная цельнокроеная одежда без рукавов или с короткими буфированными рукавами и наплечниками. Ее носили расстегнутой или застегивали высоко у шеи (рис. 6).

Мантилья -- накидка-покрывало из черной или белой тонкой ткани или кружева (рис. 7).

В испанском женском и мужском костюмах широко распространены были навесные украшения: жемчужные ожерелья, ювелирные пояса, серьги, перстни, цепи, камеи.

Западно-европейские костюмы 15-16 вв.

Частые путешествия, развитие торговли, культурные связи между странами способствовали усиленному взаимному влиянию в искусстве, заимствованию внешних форм быта(Приложение 5).

В сближении форм костюма европейских стран эпохи Возрождения большое значение имело распространение моды. Возникшая в эпоху развитого средневековья мода как кратковременное господство определенных форм в рамках общего художественного стиля начинает распространяться в разных формах не только внутри страны, но и за ее пределами[ Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т. 1-4. - М.: АО "Академия моды", 1993. ].

Первыми предшественниками современных рисунков мод являются портреты знати, на которых подробно выписываются мельчайшие детали одежды.

Немецкий дипломат Сигизмунд Герберштейн, служивший при дворах многих стран, в том числе и в России, издает в 1560 г. в Вене автобиографию, сопровождая ее своими портретами в польском, испанском, русском и турецком костюмах.

В Аугсбурге купцы Шварцы (отец и сын) заказывают свои акварельные портреты во всех костюмах, которые они когда-либо носили на протяжении всей жизни. Все собрание состоит из 140 рисунков[ Ермилова Д.И. История домов моды - М, Академия, 2003 ].

В Париже в 1562 г. издаются рисунки национальных костюмов народов мира -- копии листов Энеи Вико.

В Италии Чезаре Вечеллио издает сборник рисунков для кружев, которым пользуются набойщики тканей во всех европейских странах.

Наличие разнообразных форм распространения моды помогает усилению влияния и заимствованию костюмов различных народов; мода постепенно приобретает интернациональные черты[ Неклюдова Т.П. История костюма. Учебник для Вузов- Ростов-н-Д, Феникс, 2004. ].

Западноевропейские костюмы Франции, Германии, Англии развиваются в эпоху Возрождения под влиянием Италии, а затем Испании. Однако были и свои специфические черты национального развития.

Мужской костюм

Основные части мужского костюма были те же, что и в итальянском и испанском. Однако в его силуэте значительно резче выявлялись горизонтальные линии, преувеличивались объемы. Чрезмерным было увлечение разрезами, которыми обильно украшались колеты, штаны, головные уборы, обувь, перчатки (рис. 8).

Разрезы на ткани пришли в моду из костюма ландскнехтов -- солдат наемной армии, которые обычно прорезали свою трофейную одежду в местах плечевых, локтевых и коленных сгибов для удобства движения. Повышенный интерес к ним как к средству декоративного украшения одежды очень быстро распространился в костюме Западной Европы, особенно в костюме Германии. Разрезы длиной 5-8 см в форме овала, сердца, треугольника, ромба располагали вертикальными или диагональными рядами по всей поверхности ткани. Ткань подкладки выпускалась через разрезы, создавая буфы разной величины и формы. С середины XVI в. к подкладке пришивали полосы ткани, которые декоративно свисали по всей длине одежды[ Брун М.Тильке История костюма от древности до Нового времени. - М., ЭКСМО, 2001].

В связи с широким использованием разрезов и объемной орнаментации в моде были однотонные гладкие ткани: бархат, атлас, сукно. Цветовая гамма разнообразная и яркая.

В начале XVI в. в мужском костюме поверх чулок-штанов стали носить верхние короткие набедренные штаны. Чулки-штаны отрезали выше коленей, натягивали на верхние штаны и подвязывали декоративными лентами -- подвязками.

Верхней мужской одеждой было шаубе -- распашное, расширенного силуэта, на подкладке (рис. 9), а также плащ. Одежда дополнялась плоскими головными уборами, широконосой обувью типа «коровья морда».

Украшения широко использовались как в мужском, так и в женском костюме. Это были массивные ожерелья с подвесками в несколько рядов, браслеты, цепи, кольца, серьги.

Во Франции XVI в. каждый светский человек должен был иметь не менее тридцати костюмов (на каждый день месяца) и ежедневно менять их. Недаром возникла пословица: "Дворянство носит свои доходы на плечах". Костюмы богатых французов шились из дорогих тканей - бархата, парчи, шелка, сукна - и украшались жемчугом, золотыми и серебряными вышивками.

Цвета французских одежд постепенно становятся более темными.

Во французском придворном костюме XVI в. предпринимались попытки феминизировать мужской костюм, заимствуя детали и элементы женского костюма. Щеголи -- «миньоны» декольтировали грудь, завивали волосы, носили серьги, надевали женские головные уборы и муфты. Женский западноевропейский костюм также развивается вначале под влиянием моды Италии, а затем Испании. Однако во Франции понимание женской красоты было иное. Пышность полнотелых итальянок, худощавость и чопорность испанок одинаково не удовлетворяют изысканный вкус француженок. Используя жесткую форму каркасного костюма пирамидального силуэта, они создают свои пропорции и цветовое решение. Форма вертюгадена стала не воронкообразной, как в Испании, а барабанной, цилиндрической, юбки в отличие от испанских пышно драпировались. Длина юбки была короче испанской -- до косточки. Декольте сохранило типичную для Ренессанса форму широкого и глубокого выреза, который оформлялся вставкой и жестким веерообразным кружевным воротником (рис. 11).

В начале XVI в. на французский костюм знатных дам оказывала влияние итальянская мода, и он стал пышнее и объемнее. На рукавах верхнего платья появилась отделка из вертикальной полосы меха. Уже в 20-х годах XVI в. стал модным конусообразный силуэт испанского женского костюма. Придворные французские дамы стали использовать "вертюгад" - нижнюю воронкообразную юбку из плотной жесткой ткани, в которую вшивались металлические обручи. Сверху она покрывалась тафтой.

С вертюгадом носили тугой лиф на каркасе - "баскино", стягивавший грудь и талию. Под лиф надевалась рубашка с длинными рукавами, а сверху вертюгада и лифа - платье (котт), чаще из узорчатой ткани, с рукавами и еще одно верхнее платье (роб) - из гладкой ткани, с распашной юбкой. Узкие у плеча рукава сильно расширялись книзу и могли иметь меховые манжеты. Из-под рукавов верхнего платья были видны узкие рукава котт. Такой костюм просуществовал как парадная одежда почти полвека.

Платьям до середины XVI в, было характерно декольте. Затем у верхнего платья появился вырез каре, прикрывавшийся вставкой. Рукава верхнего платья приобретали форму буфа, из-под которых виднелись покрытые разрезами рукава нижнего платья. Вошел в моду привезенный Екатериной Медичи из Италии воротник "фреза". Она же ввела в обиход женские панталоны, которые шили из дорогой ткани и покрывали вышивкой шелком, золотом или серебром, полосками парчи.

В моду входят плоеные воротники, которые во Франции назывались фрезами. Их делают огромных размеров и разных цветов - голубые, желтые и др. Эти рафы в одном костюме могли сочетаться с меховыми шалевыми воротниками.

В костюмах знатных дам можно было встретить драгоценные пояса, золотые розетки с драгоценными камнями, фестоны, вышитые золотом и шелком, бантики, кружева, жемчужные нити, маленькие зеркала в ювелирной оправе. Только появившиеся часы, которые прикреплялись к поясу цепочкой, имели овальную форму и назывались "нюрнбергское яйцо", Пояс из металлических резных пластинок с цветными камнями имел длинный конец с крупной подвеской - своеобразной имитацией четок.

В Германии еще долго сохраняется г-образный готический силуэт в женском костюме, отсутствует каркасная основа. В соотношении объемов нет характерного для этой эпохи стремления силуэта к горизонтали .

Богатые и знатные люди в Германии XVI в. любили украшения из драгоценных металлов и дорогих камней. Они увенчивали свои щляпы страусовыми перьями, украшали бареты жемчужными нитями, золотыми шнурами, перевитыми жемчужной сеткой. Их одежда была отделана вышивками и жемчугом, украшена ювелирными застежками. Мужчины и женщины носили золотые чеканные колье с жемчугом, застежки и пояса, украшенные драгоценностями, массивные золотые цепи. Особенно распространенным мужским украшением были черные шнуры с подвесками в виде букв.

В английском женском костюме наиболее сильными были испанское и французское влияния (рис. 15).Женская одежда до последней четверти XVI в. шилась из ярких пестрых тканей. И только к концу века, под влиянием испанской моды, появились одежды темных цветов - черного, коричневого, темно-серого, темно-красного и т.д.

В первой половине XVI в. английский мужской костюм состоял из рубашки, дублета и "джеркина" - верхней мужской одежды наподобие французского пурпуэна. Рубашки шились из белого или кремового полотна, без воротника, с вырезом, украшенным широким рюшем, или с вышитым стоячим воротником.

Английские дамы с 20-х годов XVI в. стали носить жесткие кожаные корсеты поверх рубашки. На таком корсете держался лиф платья котт. Декольте лифа принимает форму каре. Как верхнее платье женщины носили гаун, который шили из тяжелой цветной ткани. Каркас юбки гауна делали из плотного проклеенного полотна. Сверху его покрывала цветная узорчатая юбка котт, которая была видна из-под скошенных впереди расходившихся пол гауна. Юбка верхнего платья могла быть и сплошной.

Нижнее и верхнее платья (котт и гаун) всегда шили из разной ткани. Гаун - из однотонной материи, а котт - из узорчатой. Котт мог быть комбинированным: те его части, которые не были видны через шнуровку лифа гауна, вырезы и т.д., делали из простого полотна, а те части, которые были видны (рукава, юбка или только низ ее и пр.) - из дорогой ткани.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Традиционные культуры поражают своим многоцветием (полихромией). Но многовековой отбор, использование натуральных красителей согласуют это цветовое многообразие между собой.

В начале Возрождения символика цвета перекликается со средневековыми традициями очень часто цвета «берутся попарно»: золото с синим, красный с зеленым, красный с синим, белый с черным.

Принцип цветового дуализма лежит в основе многих символов. Но главные заключены в сочетании белого и черного. Еще со средневековых времен черный цвет означал грехопадение, белый -- чистоту. Добавленный к этой паре красный символизировал любовь и милосердие.

Цветовая гармония Возрождения, построенная на контрастах, особенно близка средневековому человеку: «Сопоставь белое с черным, мудреца с глупцом, гордого со смиренным, зло с добром, и тогда благодаря противоположностям, далеко отстоящим друг от друга, к каждому виду словно присоединится подлинное содержание его собственной природы».

Восприятие цвета становится все более индивидуальным, можно говорить не только о колорите национальных художественных школ (например, венецианской, голландской, фламандской), но и о колористических системах отдельных мастеров (Тициана и Веронезе, Хальса и Рембрандта, Пуссена и Лоррена, Рубенса и Ван Дейка).

Помимо религиозно-мистериальной значимости, цвета олицетворяли социально-функциональные и половозрастные деления общества. Например, в Европе цвета делились на несколько категорий, которые соответствовали определенным сословиям общества.

Эпоху Возрождения характеризуют интерес к человеку, любовь к природе, красоте, жажда знаний, открытий (кругосветные путешествия Магеллана и Колумба, открытие Америки), расцвет естественных наук, искусства, литературы, формирование и развитие реализма - нового художественного метода в искусстве.

Реализм эпохи Возрождения имел много общих черт с античным реализмом. Это ясные спокойные формы, гармоничные пропорции, четкие членения целого на части, органичные соотношения декоративной и конструктивной системы, безупречное чувство меры. Однако искусство Ренессанса сформировалось на новом, более сложном этапе развития человеческого общества и было новым искусством своего времени, отражавшим, прежде всего веру в человеческий разум.

Основным стержнем культуры и искусства эпохи Возрождения является гуманизм - новое представление о человеке как о свободном, всесторонне развитом существе, способном к безграничному прогрессу. Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества. Выступая против аскетизма средневековой морали, итальянская эстетика эпохи Возрождения не противопоставляет тело духу, а выдвигает идею их единства. Сложная натура, в которой глубина и значительность духовной красоты гармонически сочетаются с физической, - таков идеал эпохи. Средневековая живопись была преимущественно религиозного содержания. Она отличалась экспрессией звучных, в основном локальных цветов, выразительностью контуров.

Фон фресок и картин, как правило, был условным, отвлеченным или золотым, воплощающим в своем таинственном мерцании божественную идею. Значительную роль играла символика цвета.

В эпоху Возрождения ощущение гармонии мироздания, антропоцентризм (человек в центре смешения чистых цветов, и эффекты передачи фактуры.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.

2. Апостолос-Каппадона Д. Словарь христианского искусства: справочное издание / Д. Апостолос-Каппадона; пер. с англ. А. Ивановой. - Издательство "Урал Л.Т.Д.", 2000.

3. Арган Дж.К. История итальянского искусства / Дж.К. Арган; пер. с итал. - М.: Издательство "Радуга", 2000.

4. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения / Б. Бернсон. - М.: Искусство, 1965.

5. Брун М. Тильке История костюма от древности до Нового времени. - М., ЭКСМО, 2001.

6. Буслович Д.С. Мифологические и литературные сюжеты в произведениях искусства / Д.С. Буслович. - СПб.: Издательство "Паритет", 2001

7. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т.1-6.М., 1971.

8. Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс XIII-XVI века. В 2-х томах. М., 1977.

9. Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М., 1984.

10. Ермилова Д.И. История домов моды - М, Академия, 2003.

11. Захаржевская Р.В. История костюма от античности до современности.- М., Рипол-классик, 2006

12. История Европы: Эпоха возрождения. -- Мн.: Харвест, М.: ООО «Издательство ACT», 2000. -- 642 с.

13. Комиссаржевский Ф.Ф. История костюма - М., АСТ. 2005

14. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т. 1-4. - М.: АО "Академия моды", 1993.

15. Неклюдова Т.П. История костюма. Учебник для Вузов- Ростов-н-Д, Феникс, 2004.

16. Пармон Ф.М. Европейский костюм: стили и мода. - М., 1982.

17. Пармон Ф.М. Композиция костюма. - М., Легпромбытиздат, 2002.

18. Тернер В.У. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах (на материале ритуала ндембу) // Семиотика и искусствометрия. -М., 1972. -С. 76

19. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Дж. Холл; пер. с англ. А.Е. Майкапара. - М.: КРОН-ПРЕСС, 1996.

20. Эмблемы и символы / вступит. ст. и комм. А.Е. Махова. - М.: Интрада, 2000

21. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / автор-сост. К. Королев. - М.: Издательство Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2003.

22. Энциклопедия символов, знаков, эмблем.- М., 1999.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

культура цвет символика ренессанс

Набивные ткани эпохи Возрождения

Приложение 2

Шитые и плетеные кружева эпохи Возрождения

Приложение 3

Итальянский костюм

Рис. 3

Рис. 4

Рис. 5



Рис. 6

Рис. 7

Рис. 8



Рис. 9

Рис. 10

Приложение 4

Испанский костюм. Мужской костюм

Рис. 1

Рис. 3



Рис. 4 Рис. 5

Рис. 6 Рис. 7

Приложение 5

Западноевропейские костюмы XV-XVI веков

Рис. 8

Рис. 9



Рис.10

Женский костюм

Рис. 11



Рис.12

Рис.13



Рис.14



Рис. 16



Рис. 17

Приложение 7

Контраст и ньюанс

Мы воспринимаем цвет, как правило, в сочетании с другими смежными цветами. В результате этого складывается общая, воспринимаемая человеком картина. «Цветовая гармония», «красивый колорит», «удачное цветосочетание» -- выражения нам знакомые, и за ними кроется примерно одинаковое содержание.

Отношение цветов между собой могут быть контрастными, а могут быть и сближенными -- нюансными. Гармонизировать нюансные цвета сравнительно легче, чем контрастные, но это не означает, что они всегда предпочтительнее.

Выбор цветов диктуется разными соображениями -- безопасностью, легкостью распознавания и т.п. Дорожная машина, например, должна быть обязательно хорошо заметна издали. Передвигающийся по цеху кран или задняя часть колесной машины обычно отмечаются «зеброй» -- красно-белыми, черно-желтыми, бело-черными полосами, привлекающими внимание. Применяющиеся в такой ситуации цвета называются сигнальными, они обостряют необходимую реакцию, сигнализируют о возможной опасности.

Контраст -- это резко выраженная противоположность. Цветовой и яркостный контрасты широко применяются на практике, и в первую очередь для установления четкой видимости деталей машины и органов управления ими. Часто контраст в технике обусловлен безопасностью водителей, пешеходов, рабочих.

Дорожные знаки контрастны, чтобы водитель различал их на расстоянии.

Контрасты различают: по светлоте (светлый -- темный); по цветовому тону (цвет и его дополнительные цвета); по насыщенности; по фактуре (матовый -- блестящий); по ассоциациям (выступающие -- отступающие, теплые -- холодные, легкие -- тяжелые, угнетающие -- успокаивающие и т. п.).

Нюанс -- это едва уловимый переход, оттенок в цвете, звуке, форме.

Цвет	Символика цвета в эпоху Возрождения
Белый	Начало, чистота, холод, разум, добродетель
Желтый	свет, Бог, вдохновение, торжественность
Зеленый	юность, рост, развитие, весна
Синий, серый	Благородство, царственность, сила, мощь
Черный	Земля, вечность
Красный	Огонь, страсть, беспокойство, свет, жизнь, кровь

Размещено на Allbest.ru