Живопись, скульптура и архитектура романского стиля

Уже при беглом осмотре рельефа в нем угадывается произведение романского искусства. Это подтверждают зооморфный мотив, стиль, материал и техника исполнения.

Естествен вопрос, каким образом рельеф с драконом очутился в Успенской церкви XVI в.? Найти ответ помогли материалы археологических раскопок Успенского кафедрального собора XII в. и приходской Успенской церкви в том же селе Крылос. Известно, что село Крылос расположено на территории древнего Галича. Еще во время археологических раскопок 1934-1938 гг. здесь были обнаружены и раскрыты фундаменты Успенского собора. Новое открытие еще раз подтверждает мнение ученых о месте расположения столицы галицких князей. Размеры фундаментов собора оказались достаточно внушительными (32?32 м) и уступают лишь размерам Софии Киевской. Собор в древнем Галиче был сооружен в 1157 г. Впервые в летописи он упоминается под 1187 г. в связи со смертью князя Ярослава Осмомысла.

В середине XIII в. Галич с его многочисленными соборами постигла та же участь, что и другие древнерусские города. После монголо-татарского нашествия 1241 г. и последующих набегов Успенский собор превратился в руины. В начале XV в. материал отсюда брали на строительство часовни, расположенной с внутренней стороны фрагментарно сохранившейся южной стены. В первой половине XVI в. тесаный камень княжьего собора послужил строительным материалом для Успенской церкви, заложенной на расстоянии 12 м от его фундамента. Вторичное использование камня подтверждают натурные обследования этого памятника, проведенные в конце XIX в. В 1890 г. историки И. Шараневич и А. Чоловский, обследовав фундаменты апсид церкви, обнаружили в их кладке блоки тесаного камня с остатками резного орнамента и фресковой живописи. Кроме того, на каменных блоках южного и северного фасадов сохранились старинные граффити. Некоторые из них вставлены в стену перевернутыми. Все это дает основание считать, что рельеф с драконом происходит из старого Успенского собора, и констатировать его вторичное использование в качестве строительного материала, ибо сомнительно, чтобы в XVI в. рельеф могли перенести в новую церковь как декоративный элемент. К счастью, рельеф вставили в стенную кладку лицевой стороной наружу. Можно думать, что рельеф с драконом не единственный образец белокаменной резьбы, скрывающийся в толще стен Успенской церкви XVI в

Искусство Галицко-Волынской Руси представлено весьма ограниченным количеством сохранившихся памятников, и говорить о нем в целом пока затруднительно. Поэтому каждая новая находка деталей архитектурной пластики галицкого собора заслуживает самого пристального внимания.

Крылосский дракон -- пока единственный сохранившийся рельеф, дающий представление о характере белокаменной скульптуры древнего Галича. Все, что было найдено раньше из этого вида искусства, существует лишь во фрагментарном виде. Из незначительного количества памятников зооморфного, антропоморфного и орнаментально-декоративного характера, обнаруженных на территории древнего Галича, следует указать фрагмент львиной маски, фрагмент маски с оловянным глазом из Успенскогособора, служившей, очевидно, консолью аркатурного фриза, голову льва, найденную в руинах Благовещенской церкви. Среди памятников декоративной резьбы надо упомянуть хорошей сохранности капитель, обнаруженную в поле с топонимическим названием "Гробыска". Представление об архитектурном декоре дают западный и южный порталы единственного сохранившегося в Галиче древнего храма -- церкви Пантелеймона (около 1200 г.), а также фрагменты, найденные во время археологических раскопок Успенского собора.

Сейчас трудно установить функциональное назначение рельефа с драконом и его место в декоре Успенского собора. Но, исходя из археологических находок, можно утверждать, что собор Ярослава Осмомысла, как главная святыня Галича, был богато декорирован. Его стены украшали фрески, полы были выстланы глазурованными кирпичными плитками. По аналогии с сохранившимися памятниками XII в. -- древнерусскими (Владимиро-Суздальское княжество) и западными, романскими -- можно предположить, что дракон являлся элементом фасадного декора, возможно он украшал западный фасад у главного портала.

Сравнивая галицкого дракона с сохранившимися рельефами в древнерусской белокаменной пластике, несмотря на общие для них тератологическую тематику, материал и технику исполнения, прямых и непосредственных аналогий не находим. Параллели для галицкого дракона приходится искать в памятниках романского Запада. В данном случае нужно учесть и непосредственную близость Галицко-Волынской Руси с Западной Европой, что не могло не отразиться на ее художественной культуре. Именно она, по меткому выражению Г. К. Вагнера, была передатчиком романизующих форм во владимирское искусство. Эти формы завозили галицкие мастера, которые по приглашению Андрея Боголюбского принимали участие в строительстве Владимира, Суздаля, Юрьева Польского.

Искусство Галицко-Волынской Руси несомненно стояло на высоком профессиональном уровне. Работавшие здесь мастера создали высокохудожественные произведения разных видов и жанров.

Романские элементы составляют одну из существенных особенностей зодчества древнего Галича. Здесь применялась та же строительная техника, использовались сходные материалы. Одновременно в нем ведущими остаются типологические черты византийского зодчества, проявившиеся в общей концепции крестово-купольного храма. Если план Успенского собора в Галиче аналогичен планам киевских построек (Десятинная церковь) и храмов северо-восточной Руси (Успенский собор во Владимире), то белокаменная резьба, напротив, имеет прямые аналогии среди романских, в частности южнонемецких, памятников. И. Пеленский не без основания называет галицкую школу самостоятельной и суть ее видит в том, что в ней органично совместились традиции искусства Запада и Востока.13

С романской пластикой галицкий рельеф объединяет определенный натурализм в передаче зооморфного изображения. В этом плане он далек от декоративно-схематических, стилизованных рельефов Владимира. Интерпретация галицкого рельефа более сложна по форме и в то же время более реалистична. Дракон полон движения, динамики. Мастер достиг этого, приподняв тело дракона к верхнему краю и оставив внизу больше свободного пространства. Этот прием создает впечатление летящего сверху вниз чудовища. Из его пасти вырываются языки пламени. Такой дракон может олицетворять сатану, попираемого архангелом Михаилом или змея с Георгием-змееборцем.

Для романского и готического искусства на Западе тератологические мотивы имеют такое же значение, как и для искусства древней Руси. В данном случае важную роль сыграли средневековые бестиарии или физиологи. Физиологи были известны на Руси еще в домонгольский период. Они служили источником, из которого мастера черпали материал для украшения храмов и княжеских дворцов, вкладывая в них религиозно-символическое содержание.

Приближенность галицкой архитектурной пластики к романским образцам, в частности южнонемецким, в свое время была уже отмечена исследователями.14 Но если раньше сравнительный и стилистический анализ проводился лишь на материале незначительных уцелевших фрагментов, то в настоящее время мы имеем хорошо сохранившийся памятник.

Аналогией галицкому дракону являются рельефы западного фасада церкви Якова в Регенсбурге, датируемой XII в.15 Приближенность его архитектурного убранства к декору Успенского собора в Галиче была отмечена уже Я. Пастернаком на материале найденных при археологических раскопках резных деталей портала и окон.16 В основе этой близости лежит прямая историческая связь между Галичем и Регенсбургом, который являлся центром торговли западных стран с древней Русью. Через галицко-волынские города проходил торговый путь из Регенсбурга в Киев.17 Поэтому влияние романских форм на искусство Галича, а отсюда и на искусство северо-восточной Руси, является закономерным. Дракон, извергающий пламя в виде ветки пальмы, изображен и на капители собора в Гурке (Австрия) XII в.18 Еще более близкую аналогию находим в крылатом драконе на портале притвора крипты св. Леонарда на Вавеле в Кракове, датируемой началом XII в.

Заключение

Термин "романский стиль", применяемый к искусству 11--12 вв., отражает объективно существовавший этап в истории средневекового искусства Западной и Центральной Европы. Однако сам термин условен - он появился в начале 19 в., когда возникла необходимость внести некоторые уточнения в историю средневекового искусства. До того оно целиком обозначалось словом "готика".

Теперь это последнее наименование сохранилось за искусством более позднего периода, тогда как предшествующий получил название романского стиля (по аналогии с термином "романские языки", введенным тогда же в языкознание). 11 в. рассматривается обычно как время "раннего", а 12 в.--как время "зрелого" романского искусства. Однако хронологические рамки господства романского стиля в отдельных странах и областях не всегда совпадают. Так, на северо-востоке Франции последняя треть 12 в. уже относится к готическому периоду, в то время как в Германии и Италии характерные признаки романского искусства продолжают господствовать на протяжении значительной части 13 в.

Список использованной литературы

1. Iсторiя українського мистецтва, т. I. Київ. 1966

2. К. Вагнер. Скульптура древней Руси. XII век. Владимир, Боголюбово. М., 1969

3. Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1982. -- Л., Наука 1984.

4. Гнедич П.П Всемирная история искусств,Современник,1996

Размещено на Allbest.ru