Диригентське оркестрове виконавство в контексті української культури ХVІІІ-ХІХ століть

Висловлюється думка, що “Теорію музики” Г. Гесс де Кальве можна кваліфікувати як предтечу вітчизняного інструментознавства, першу спробу огляду та класифікації музичного інструментарію як складової оркестрів західноєвропейського типу, що культивувалися на теренах Російської імперії наприкінці ХVІІІ - початку ХІХ ст.

Зауважується: вперше, принаймні для культурного середовища Російської імперії, всупереч існуючій практиці “вільного” ставлення до авторського тексту, що культивувалася професіоналами-капельмейстерами, Г. Гесс де Кальве, ґрунтуючись на естетичних позиціях європейських музичних ідеологів ХVІІІ ст., висловив необхідні критерії взаємодії “композитор - виконавець”. Наголошується, що в той час, коли, принаймні, у вітчизняній музичній практичній діяльності панували капельмейстерські принципи, Г. Гесс де Кальве висував естетичну програму музичного мистецтва, зумовлюючи виконавську сутність диригування. Серед основних естетичних вимог автора трактату до диригента як музичного виконавця відзначаються наступні: 1) необхідність мати диригентський хист, оснований на наявності певних, у першу чергу професійних, навичок; 2) відповідальність за якість звукового та тембрового балансу в оркестрі; 3) відповідальність за естетику виконання музичного твору, основний принцип якої полягає у відповідності авторському задуму; 4) дотримання етичних вимог до диригування як процесу керівництва колективним виконанням.

У підрозділі 4.3. “Оркестрове виконавство та аматорське музикування” висвітлюється процес поширення оркестрового виконавства в аматорському середовищі. Простежується генеза музичного аматорства від естетики Античності, яка формувала моральні принципи виховання правлячого класу. Відзначається: культурна політика царського двору з часів Петра І сприяла тому, що музична освіта поступово стала невід'ємною частиною шляхетного виховання. Стверджується, що оркестрове аматорське музикування стало можливим завдяки поширенню інтелігенції. Зазначається, що поширення європейського музикування серед інтелігенції сприяло професіоналізації відношення до виконавської майстерності. Просвітницькі ідеї спрямовували діяльність аматорів, “регулювали” репертуарну політику, характерними особливостями якої були звернення до кращих зразків музичного надбання та прагнення до високохудожнього втілення авторського задуму. Наголошується, що саме прогресивні представники вітчизняних аматорських кіл приходили до необхідності визначення естетики музичного мистецтва, виявлення його ролі та місця в духовному житті.

У висновках до розділу наголошується, що професійна музична діяльність учителів музики у вітчизняних навчальних закладах майже до середини ХІХ ст. в контексті репрезентації європейського колективного музикування носила універсальний характер і функціонально була близькою до капельмейстерства. Але якісні відмінності в специфіці виконання цих функцій зумовили зсув акцентів. У навчальних закладах роль особистих уподобань музичного керівника в доборі репертуару, особливо відносно колективного виконавства, була прерогативою, що позитивно впливало на вирішення творчих завдань.

Нечасті концертні виступи надавали можливість не тільки старанно підготувати музичний колектив, а й досконально випрацювати особисту виконавську модель, що впливало на художню якість виконання. Таке становище сприяло акцентуації уваги на виконавській функції капельмейстера та її професійній диференціації - виведення на рівень повноцінного різновиду музичного виконавства.

Наголошується, що функціонування учнівських музичних колективів у період становлення вітчизняної навчальної системи (перші десятиліття ХІХ ст.) мали вирішальне значення для виховання перших вітчизняних виконавців-солістів. Разом із тим, практика музикування в аматорському середовищі яскраво свідчить про визначну роль ансамблевого виконавства у формуванні естетичного підґрунтя диригентської творчості.

Активні контакти професійних музикантів з прогресивними представниками аристократично-дворянських кіл, провідна роль яких простежується в морально-естетичній спрямованості їх соціокультурної діяльності, зумовила прагнення до формування естетики вітчизняного диригентського виконавства на основі європейських традицій. Акцентування на проблемі естетики диригентського виконавства, яке формувалося на теренах української культури в різних сферах професійної музичної діяльності, простежується з початку ХІХ ст. Відправною точкою в постановці цієї проблематики необхідно вважати трактат Г. Гесс де Кальве.

У п'ятому розділі „Особливості становлення диригентського виконавства в Україні” простежується роль особистості в процесі інтеграції європейського колективного музикування в українській культурі. У підрозділі 5.1. “Специфіка капельмейстерської діяльності в Україні до ХІХ ст.” зазначається, що в період культивування оркестрового виконавства на теренах Російської імперії фахівці в процесі багатофункціональної професійної музичної діяльності репрезентували засвоєні ними європейські норми відтворення культурної традиції, однією з яких є оркестрове музикування.

Наголошується, що в той час європейські норми відтворення культурної традиції інтеґрували й вихідці з України, виховання котрих відбувалося в контексті засвоєння цих норм. На основі аналізу творчого шляху видатних українських музикантів М. Березовського, С. Дегтярьова та Д. Бортнянського, А. Веделя робиться висновок, що галуззю їх діяльності було, переважно, хорове виконавство.

Стверджується, що тогочасне периферійне положення України робило її сферою діяльності капельмейстерів, які мали в першу чергу організаторський, а не композиторський хист. Власники капел акцентували передусім на виконавській майстерності колективів, достатній для здійснення постановки численного європейського репертуару. У цій ситуації від капельмейстера вимагалося, перш за все, професійне виконання організаційної, педагогічно-виховної та виконавсько-диригентської функцій на основі ґрунтовного знання тогочасних європейських норм відтворення культурної традиції.

Аналізується професійна музична діяльність А. Рачинського, М. Концевича, Я. Станкевича, К. фон Лау, І. Вітковського та ін. як представників польської і чеської гілок репрезентантів європейської культурної традиції; Д. Краузе, Г. Фіхтнера, А. Пфейфера, Ф. Шульца та ін. як представників австро-німецької музичної культури. На підставі здійсненого аналізу робиться висновок про повну відповідність професійної музичної діяльності іноземних фахівців традиціям капельмейстерства.

У підрозділі 5.2. “Музичне керівництво в театральному середовищі” аналізується професійна діяльність музичних керівників іноземних оперних труп та їх вплив на становлення вітчизняного музичного мистецтва. Значення у формуванні загальної культури в Україні зумовлене активною просвітньо-виконавською (особиста участь в якості диригентів чи виконавців на музичних інструментах у благодійних концертах), завдяки чому відбувалося безпосереднє ознайомлення з європейським музичним надбанням, та педагогічною діяльністю (викладання музично-теоретичних дисциплін і гри на різноманітних інструментах у навчальних закладах і приватним особам). Педагогічний хист іноземних митців, оснований на особистому практичному досвіді, сприяв музичному вихованню вітчизняної інтелігенції, що зумовлювало поширення та популярність у цьому прошарку різновидів аматорського музикування.

Аналізується професійна діяльність музичних керівників вітчизняних музично-драматичних антреприз другої половини ХІХ ст. Простежуються суттєві якісні розбіжності в професійній діяльності музичних керівників оперних і музично-драматичних антреприз. Диригенти оперних труп здійснювали постановку музичної частини творів відомих композиторів, що, за естетикою європейського музичного виконавства, виключало будь-які зміни авторського тексту. Музичні керівники вітчизняних театральних організацій під час постановки спиралися, здебільшого, тільки на сюжетну основу та практично займалися музичним оформленням вистави. Виконання сталої партитури в оперних трупах сприяло прагненню музикантів до підвищення виконавської майстерності: диригенти мали змогу створювати виконавську інтерпретацію та доводити її до оркестрантів, які, завдяки певній періодичності виконання, знали партії досконально, що дозволяло їм адекватно сприймати художні вимоги. Діяльність же музичного керівника музично-драматичної трупи залишалася, здебільшого, на ремісничому рівні.

У підрозділі 5.3. “Вітчизняні музиканти та диригентське виконавство” розглядається процес поступового виходу на провідні позиції в галузі керівництва колективним музикуванням місцевих митців, що стає звичним явищем ще в першій половині ХІХ ст. Робиться висновок: з другої чверті ХІХ ст. талановиті вітчизняні вихованці починають відігравати певну роль у становленні диригентського виконавства в аматорському середовищі, а із середини ХІХ ст. у вітчизняній культурі диригування як процес керівництва колективним виконанням починає формуватися в окрему професію, що виявляється в осмисленні окремої естетичної цінності виконавсько-диригентської функції.

Відзначається, що для аматорства в диригуванні була важливою не стільки проблема відпрацювання окремих деталей, скільки загальна інтерпретація оркестрового твору, для передачі якої митці, не маючи спеціальної підготовки, застосовували загальновідомі “побутові” рухи. Це свідчить про те, що знакова система диригування формувалася у сфері професійної музичної діяльності.

Підрозділ 5.4. “Засоби керівництва процесом колективного виконання в культурному житті України” присвячений аналізу диригування як нормованої системи здійснення керівництва окремими спільними діями в певних культурних обставинах. Відзначається, що функціонування одного з різновидів європейського оркестрового виконавства в російській регулярній армії з ХVІІІ ст. сприяло культивуванню в українській музичній культурі певних засобів керівництва колективним інструментальним музикуванням: за допомогою баттути та музичного інструмента. Специфіка звучання рогових оркестрів спричинила культивування у вітчизняному диригентському оркестровому виконавстві мнемотехнічного засобу управління з другої половини ХVІІІ ст. Відзначається, що керівники кріпацьких капел та оперних і музично-драматичних труп користувалися засобами керівництва музикуванням, які засвоювали під час професійного виховання та подальшої практики.

У висновках до розділу відзначається синтетичний характер професійної діяльності митців - керівників музичних організацій, які функціонували в різних сферах української культури другої половини ХVІІІ - середини ХІХ ст. Ґрунтовна професійна освіта, яка основувалася на засвоєнні європейських норм відтворення культурної традиції, зумовлювала інтегративну специфіку діяльності іноземних фахівців на теренах української культури. Самостійну діяльність вітчизняних музикантів на чолі музичних організацій, котрі здебільшого накопичували професійний досвід під керівництвом представників європейської культури або, як виняток, вдосконалювалися в Європі, також необхідно класифікувати як репрезентацію європейських норм відтворення традиції.

Аналіз професійної музичної діяльності окремих митців на чолі вітчизняних музичних організацій уможливлює виявлення загальної специфіки виконання ними функціональних обов'язків. Майстер зі створення та керівництва виконавським колективом повинен був володіти універсальним спектром теоретичних знань і практичних навичок у цій галузі. При виконанні організаційної функції капельмейстери широко застосовували фахові знання - при виявленні музичних здібностей у претендентів до складу музичної організації. Здійснення педагогічної функції капельмейстерами відзначається майже в усіх сферах функціонування музичних організацій, що було пов'язано з відсутністю вітчизняних кадрів, обізнаних з європейськими нормами музикування.

Значення виховної функції простежується, перш за все, в контексті проведення керівниками музичних організацій репертуарної політики. Здійснюючи постановки музичних творів європейських композиторів, капельмейстери прищеплювали учасникам колективів виконавську культуру, естетику відтворення авторського тексту. Специфіка здійснення функції творця репертуару полягала у створенні інструментувань, аранжувань, обробок, адаптацій та нових творів за нетривалий час.

Периферійне становище України та специфіка інтеграції європейського оркестрового виконавства зумовили характерні особливості капельмейстерської діяльності: акцент на організаційній функції при здійсненні капельмейстерами професійної музичної діяльності; обробка музичного матеріалу на основі залучення європейських норм відтворення культурної традиції, що сприяло формуванню принципів російської та української композиторських шкіл; запровадження нової функції вдосконалювача музичного інструментарію в діяльності керівників рогових оркестрів.

При здійсненні виконавсько-диригентської функції професійні музиканти користувалися різноманітними засобами керівництва процесом виконання, що пов'язувалося зі специфікою їх освіти та попередньої професійної діяльності. Естетика диригування як безпосереднього процесу керівництва колективним виконанням у контексті репрезентації авторського тексту формувалася в українському мистецтві з другої половини ХІХ ст. на основі професійної музичної діяльності митців в аматорському середовищі, культурні принципи якого ґрунтувалися на просвітній основі та прагненні до творчої самореалізації особистості.

Висновки

У Висновках визначені основні наукові результати дослідження.

Диригентське виконавство як вторинна, відносно самостійна художня діяльність, творча сторона котрої проявляється у формі інтерпретації авторського тексту, є складовою професійного музичного мистецтва, що основується на “штучних” нормах відтворення культурної традиції. Професійне музичне мистецтво пройшло три стадії формування: відгалуження від фольклору на рівні ремісництва як принципу збереження та відтворення культурної традиції (до ХІV ст.), формування професіоналізму як принципу створення нового на основі збереження та відтворення культурної традиції в контексті поєднання теорії з практикою (ХІV-ХVІІ ст.), становлення академізму як принципу створення, впровадження та дотримання “штучних” норм відтворення культурної традиції (з ХVІІ ст. й понині).

Диригентське виконавство як матеріал складають “штучні” норми відтворення культурної традиції: музичний інструментарій, репертуар, виконавська техніка, засоби виразності, музична теорія, правила композиції та інтерпретації, естетика виконання. Виконавська техніка в диригуванні основується на мнемонічній знаковій системі як формі фіксації та передачі інформації. Діалектика еволюції диригування як системи знаків простежується у формуванні та поступовому поєднанні двох первинних засобів керівництва спільним виконанням: хейрономії, метою якої є відображення змісту, та “шумного диригування”, спрямованого на підтримку метроритмічної, тобто формоутворюючої, основи в музиці.

Диригентське виконавство як різновид професійної музичної діяльності, основою якої є репрезентація авторського тексту через здійснення безпосереднього керівництва процесом колективного музикування, формувалося в межах капельмейстерства як форми соціокультурної практики. Капельмейстерство як етапне явище в історії музичного мистецтва, пов'язане з процесом професійної диференціації та характеризується багатофункціональністю. Виявлені основні діяльнісні функції капельмейстера: організаційна, педагогічна, творця репертуару, виховна та виконавсько-диригентська, серед яких остання, тобто безпосереднє диригування як засіб передачі інформації оркестру, не відігравала провідної ролі у виявленні професійного хисту.

Капельмейстерська діяльність - це загальномузичний феномен, не пов'язаний безпосередньо з диригуванням. Диригування в період розквіту капельмейстерства здебільшого не виходило за межі корегування метро-ритмічної сторони виконання, а тому і не належало до прерогатив серед якісних функцій керівника музичної організації.