Основные вопросы художественной культуры

Типология в парадигме «личного» (Л) й различной природы «сверхличного» (Инфра-Л и Ультра-Л: ИЛ и УЛ), предпринятая В. И. Тюпой, вполне вписывается в рамки излагаемой теории художественного произведения, центральным понятием которой является образная концепция личности.

Героика, Сатира и Трагизм - это формы взаимоотношений Л с ценностями ИЛ ряда: природными, религиозными, культурно-историческими и социально-политическими. Эти сверхличные ценности приоритетны для личности, императивны, они жестко подчиняют себе Л. Героические, сатирические и трагические конфликты ~ это проверка личности на способность к самопожертвованию, к отказу от Л.

Идиллия, Юмор и Драматизм - это ценности из разряда «частной жизни», где главенствуют любовь, быт, одиночество, смерть. Л, вырвавшись из авторитарных идеалов ИЛ ряда, не может существовать без идеалов вообще. Исторически становление ценностей УЛ ряда совпадает с истинным культом Личности (эпоха сентиментализма, романтизма).

Более точным и простым было бы называть идеалы ИЛ авторитарными идеалами (АИ), а У Л - гуманистическими идеалами (ГИ).

Можно выделить два полюса, порождающие различные общественные идеалы и конфликты между ними: авторитарные идеалы и гуманистические идеалы. АИ в европоцентристской цивилизации доминировали На протяжении весьма длительного периода -- вплоть до Нового времени (эпохи первых буржуазных революций). Эти идеалы характеризуются тем, Что символизировали для личности авторитет (родители, государство, религия и т. д.), на основе которого складывалась целостность личности. «Авторитарная совесть § это голос интериоризованного внешнего авторитета» [80, 139]. Чистая авторитарная совесть - «это сознание, что авторитет (внешний и интериоризованный) доволен тобой; виноватая совесть -это сознание, что он тобой недоволен» [80,142].

Становясь свободной от авторитарных пут, чему же начинает поклоняться личность? Идее своего собственного человеческого предназначения, не признающего над собой иррациональных авторитетов. Человек становится независим, он сам становится «мерой всех вещей». Это уже гуманистическая ориентация или, по-другому, персоноцентричная. Чистая гуманистическая совесть - это сознание, что ты служишь высшему своему призванию, реализуешь заложенные в тебе способности; виноватая совесть - это сознание, что ты изменил себе, предал себя.

Между названными полюсами существует спектр всевозможных сочетаний, где, несмотря на взаимодействие, принципиально доминирует одна из систем идеалов.

Дело в том, что сущность каждого вида пафоса заключается именно в характере соотношений между АИ и ГИ.

16. Стадиально-индивидуальные принципы обусловленности поведения персонажа

Персонаж - вид худ образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении. Персонаж предстает, с одной стороны, как характер (или тип), с другой как худ образ, воплощающий данный х-тер. Х-тер- лит. персонаж, сильно индивидуализированный (греч. черта, сообенность). Тип-худ. образ определенного индивидуума, в котором воплощены черты, х-ные для той или иной группы людей.

Другая т зр - тип - высшая степень х-ности, или тип=х-тер.

Появляется в эпоху романтизма. Первопроходец-Гоголь «Вечера..» и «Мертвые души». Термин Антигерой в повести «записки из подполья» Достоевского. Собирательный персонаж: князья Тугоуховские; солдаты в батальных сценах; народ в «Борисе Годунове». Автор, как правило, избегает индивидуализации в описании массовой сцены, ограничивается обобщением, воспроизводит наиболее характерные проявления. Иногда обобщенное «мы» выступает в роли повествователя.

Термин «характер» ввел Аристотель. Постепенно понятие характер индивидуализируется. Нет характера: «Гамлет».

Типы: «Маленький человек» - самая низкая ступень чиновничьей иерархии, бедность, малообразованность, бесправность, забитость. «Лишний человек»: «дневник лишнего человека», Чулкатурин (Тург) дворянин, образованный, не бедный, неудовлетворенность, чувство интеллектуального и нравственного превосходства, разочарованность, усталость, нежелание активно вмешиват ься в жизнь общества, чуждо стремление к самосовершенствованию. «Кающийся дворянин» у Толстого, Безухов, Нехлюдов, Левин, Оленин - напряженные искания, строгий суд над собой, чувство вины перед народом, чувство ответственности. «Тургеневская девушка» Ася, Калинина, Ласунская.

Персонаж-карикатура - образ искажен в рез-те преувеличения и заострения хар. черт. Утрированный, бурлескный, пародийный тип. Становится знаком, инструментом автора. Не является типом реаличтического универсума. 1)овеществелние (генералы у Набокова) 2)анимализация.

Архетип-термин, заимствованный из психоанализа. Основа структуры чел. психики, кот заложена в бессознательном реликте чел. об-ва.

Стереотип

Поток сознания - способ повест, имитирующий работу сознания и подсознания. В отл от внутр монолога, предполагает беспристрастную регистрацию разнообразных проявлений психики., облекающихся в словесную форму. Вне всякой логической связи, ассоциации.

17. Творческий метод как целостное единство историко-типольгической и стадиально-индивидуальной сторон

Как же может проявиться личность?

Автор должен перевоплотиться в ту личность, которой он дает жизнь. Иначе говоря, необходима стратегия воссоздания личности, определенный внутренне согласованный план, стратегия художественной типизации. Сама стратегия, конечно, определяется концепцией личности.

Существует несколько стратегий художественной типизации, без которых невозможно воспроизвести созданную творческим воображением личность. Перечислим их: пафос (историко-типологическая сторона метода), принципы духовно-эстетического освоения жизни (конкретно-историческая сторона метода), род, метажанр.

Основной стратегией художественной типизации является метод в его двух ипостасях. Метод имеет отношение к самому сущностному ядру личности, это своеобразное «первое» проявление сущности личности или, если угодно, сущность второго порядка.

Чаще всего под методом понимают принципы «практически-духовного освоения жизни», «принципы, на основе которых содержание реальной действительности претворяется в собственно художественное содержание» [24, 24]. Более точным было бы называть указанные принципы принципами духовно-эстетического освоения жизни. В этом случае метод - конкретно-историческая, стадиально-индивидуальная сторона содержания, иначе говоря, исторически конкретные принципы типизации личности. Однако метод, как будет показано в дальнейшем^ имеет и историко-типологическую сторону.

Итак, метод имеет две стороны: он воплощает конкретно-историческую, стадиально-индивидуальную сторону духовности и историко-типологическую, внеисторическую ее сторону. Метод диалектически содержит в себе одновременно два различных модуса духовности. Первый в дальнейшем мы будем называть принципами духовно-эстетического освоения жизни, второй - пафосом. Это стороны одной медали, они неразрывно связаны и не существуют одна без другой.

18. Героика

Героика характеризуется следующим соотношением ведущих для формирования миросозерцания противоречий: ГИ л АИ. Это условный знак гармонии при безусловной доминанте АИ. ГИ в личности не протестуют, они «охотно» растворяются в АИ, Человек видит свое природное предназначение в том, чтобы служить АИ. Герой - это социоцентристская ориентация. В этом его личное достоинство, это не унижает, но возвышает его - и в собственных глазах, и в глазах общественного мнения. Для героя нет ничего выше служения долгу - как бы его ни понимали. Изменить этому предназначению -- значит изменить себе. Выделенный «ген герои-кй& всегда самотождествен. Если складываются такие общественно-исторические условия, для приспособления к которым неуместно ставить личное выше общественного, в этих случаях актуализируется героическое начало в людях. Герои Гомера, «Слова о полку Игореве», романов социалистического реализма («Мать», «Как закалялась сталь»), многих произведений Солженицына - «близнецы-братья». Это люди долга, самозабвенно ему служащие: Совесть героев - это авторитарная совесть. Жизнь героя принадлежит не ему, но Авторитету (судьбе, Богу, сословию, родине, нации и т. д. - социуму, но не личности). Поэтому герой постоянно совершает подвиги - «богоугодные» поступки.

Иногда героя считают образцовой, богатой, содержательной личностью. Это неверно по существу. Герой - это и есть почетная, приветствуемая обществом обезличенность, это культ отношений, в которых, так сказать, нет ничего личного. Герой черпает свою значимость только в социуме; без него герой превращается в ноль. Для героя хорошо прожить - значит, раствориться в социуме без остатка, обезличиться. Отсутствие героя или даже его гибель ровным счетом ничего не меняют в мире, где главным является не герой, но то, что делает героя. Социум (АИ) не замечает потери бойца. Его место займут легионы других. Если личность принципиально незаменима, то герой вполне заменим, принципиально заменим. Он незаменим только в том смысле, что он может быть Очень Большим Героем - в количественном, но не в качественном отношении.

Героика - это оптимальная, эстетически и духовно безупречная форма цельного, непротиворечивого (а значит, и неполноценного) типа личности. Бескомпромиссные герои и святые, по-своему привлекательные своим не ведающим сомнения фанатизмом, идеально соответствуют всем сверхзадачам идеологии. Поэтому лучший идеолог - это герой.

Ясно, что героика развивается, психологизируется (т. е. в известном смысле гуманизируется), меняются времена, меняя содержание Авторитета, - словом, героика эволюционирует, усложняя и совершенствуя свои типы. Но формула героики при этом остается незыблемой.

19. Трагизм

Что касается трагизма, то это «продукт распада» героики, оборотная ее сторона. Авторитет еще недосягаем для критики, но уже появляется осознание своей гуманистической миссии. Для героя выбора просто нет, потому что нет альтернативы АИ. У трагического героя такая альтернатива появляется. Трагический тип сознания возникает у того же героя - но героя «прозревшего», попавшего в ситуацию выбора. Герой вдруг увидел другую «правду». И он готов так же самозабвенно служить новой идеологии, однако ведь и старая не перестала быть для него истинной. Противоречия налицо, но справиться с ними герой не в состоянии: нет ни духовных предпосылок, ни навыков. Сама идея измены тому, что в глазах героя является истинным (а значит - святым), непереносима для него. Сознание героя раскалывается.

Вопрос «Быть или не быть?» только по форме может напоминать о возможности выхода из сложившейся ситуации. По существу, условия, которыми обставлено «быть», для трагического героя неприемлемы. «Быть» становится одним из вариантов «не быть». Из трагического тупика нет выхода. В принципе благополучно трагизм может разрешиться либо в гармонию героики, либо в одно из духовных состояний личности совершенно нового типа: в личность, основу которой составляют ГИ. Личность такого типа - продукт длительной исторической эволюции, и для героев классических трагедий возможность стать «новым» человеком следует расценивать как сугубо теоретическую. Стать героем - значит в чем-то поступиться принципами, отказаться от части себя. Эдип, Отелло, Гамлет, Федра, Катерина Кабанова постигли такую истину, испытали такой уровень личной свободы, которого лучше не знать герою. Трагический персонаж, в отличие от героического, вкусил от древа познания добра и зла. Он уже не может стать «просто» героем без ощутимого нравственного ущерба, без «опрощения» (классический пример такого «опрощения» -духовная эволюция Родиона Раскольникова). Трагическая личность обычно гибнет: как правило, для нее это единственный способ сохранить человеческое достоинство.

20. Сатира

Еще одна модификация героического типа сознания - сатира. С сатирой дело обстоит несколько сложнее, потому что она связана не только с проблемой героического, но и с проблемой комического. Комическое (и в жизни, и в эстетике, и в художественном творчестве) всегда возникает в результате несовпадения АИ и ГИ (злонамеренного, или трогательно-наивного, или хладнокровно-циничного - это уже вопрос типологии комического). Сам факт несовпадения, как легко заметить, есть и в трагизме, и в драматизме. Однако характер и мотивы несовпадения весьма специфичны. В сфере комического они нелепы, нелогичны, несерьезны. Искажения трагизма и драматизма порождены серьезной и последовательной логикой развития личности. Это противоречия, отражающие ответственный, судьбоносный поиск идеалов. На карту нередко ставятся жизнь и судьба. В типах комического (сатире, юморе, различных видах иронии) гармоническая цельность (или трагико-драматическая серьезность) разрушаются «нелепо»: подчеркиванием, выпячиванием тех сторон и отношений, которые и без того безраздельно доминируют. В основе комического лежат духовная диспропорция и дисбаланс. Комическое -~ первый источник сатиры.

Второй -- разложение героики. В основе сатиры, как это ни покажется странным, лежит все тот же героический идеал, но сатирический герой не может ему соответствовать. Сатирический герой преувеличенно героичен, «чересчур» герой для того, чтобы быть «обычным героем». За героическими проявлениями он скрывает свою неспособность быть им.

Сатира - карикатура на героя. Как часто случается с карикатурой, она высмеивает не сам идеал, а неоправданные на него претензии. Сатирический смех поэтому очень серьезен - вплоть до того, что смеха в сатире может и вовсе не быть (как в «Господах Толовлевых» М. Е. Салтыкова-Щедрина, в «Смерти Ивана Ильича» Л. Н. Толстого). В связи с этим сатиру часто трактуют как явление «редуцированного комизма». В духовном мире сатирического героя нет опоры, нет нищи для нравственного достоинства: ГИ - в зародышевой стадии, АИ перестали быть святыней5 так как эксплуатируются без должной серьезности, «всуе». Сатирический «менталитет»-уже граничит с ироническим складом ума, но его идеал - все же идеал героический. Неприкосновенность АИ часто приводит героев сатиры если не к покаянию, то к саморазоблачению. Величайшие образцы сатиры - сатирические комедии Мольера, «Ревизор» Гоголя.

21. Идиллия

Гуманистическая идиллия - это гармония внутриличностного мира, при которой оказывается возможным совместить АИ и ГИ без ущерба для последних и без прежней агрессивности первых (так как «иррациональный авторитет» уступает место «рациональному»). Именно в таком ключе следует расшифровывать формулу АИ ^ ГИ.

Перед нами совершенно иной уклад гармонии. Если гармония героики покоилась на искоренении всех и всяческих противоречий и абсолютной вере в абсолютные АИ, то идиллическая гармония представляет собой динамическое равновесие взаимоисключающих компонентов, и составляющими ее могут быть все виды пафоса - организованные, однако, в духе подчинения «низших» ценностей рационально осознанным «высшим». В данном случае гармония - это организованность, разумная упорядоченность, единство противоположностей (а не иррациональный культ АИ, присущий героике).

Если нижняя триада схемы (героика, трагизм, сатира) реализована в искусстве в бесчисленных вариантах, то с гуманистической идиллией дело обстоит значительно сложнее. Отчасти (и в разной степени) идиллическая стратегия воплощена в духовном мире некоторых героев романа-эпопеи «Война и мир» Л. Н. Толстого (имеются в виду прежде всего Петр Безу-хов, Наталья Ростова, Марья и Андрей Болконские, Николай Ростов). Но это идиллия бессознательного, интуитивного типа, сильно тяготеющая к героике (а порой и переходящая в нее), а потому она (идиллия) не только не исчерпала свои возможности, но лишь обозначила их. Счастливо приспособиться (интеллектуально и психологически) к несчастному миру Я трудная задача, и далеко не всем она по плечу.

В качестве некоего духовно-эстетического ориентира можно указать на чрезвычайно многомерный и емкий образ Евгения Онегина. В нем сначала сатирическое, а потом и трагическое начала «забивают» момент прозрения. Однако Онегин понял, осознал саму суть гуманизма. Он сумел превратиться в личность и стал мерить все мерками личности. Он, конечно, не достиг идиллической гармонии, но понял, к чему следует стремиться. Гуманистическая идиллия как идеал (ГИ) стала в конечном счете его жизненным ориентиром. Пушкинский вариант идиллии как стратегии художественной типизации можно считать гораздо более зрелым, нежели толстовский."

Тема идиллической гармонии - одна из самых неисследованных в эстетике и культурологии. Значение же этой проблематики просто огромно. Духовность идиллического типа - чрезвычайно актуальный, жизненно необходимый и совершенно неосвоенный духовный материк.

22. Драматизм

Что касается драматизма, ближайшего спутника и «родственника» идиллии, то здесь прецедентов вполне достаточно. Тяга к «материнскому» пафосу (к идиллии) лежит в основе драматизма. Драматический герой, в отличие от трагического, не прямолинейно сталкивает, а гибко сочетает противоречия, и потому драматизм не знает бесперспективности трагизма. Однако перспективу, «свет в конце тоннеля» надо отыскать, приложив к этому изрядную долю усилий.

Формула драматизма АИ > ГИ говорит о том, что у человека пока не достает сил идти к самому себе, его «хватает за ноги» авторитарная совесть, интериоризированное общественное мнение. Но драматический герой не ставит под сомнение свою гуманистическую ориентацию и в конце кондов может победить свои сомнения. «Параллельный» трагический герой убежден в обратном, в том, что АИ делают человека человеком, но натура берет свое, и он совершает грех, поддавшись естественным влечениям сердца. «Драматический грех» состоит в соблазне не отвечать за себя, переложить ответственность на авторитет. Драматичность ситуа-* ции и означает «беспросветное» состояние - но именно ситуативно, а не фатально беспросветное. Драматический герой в принципе знает, что ему следует делать. Счастливо разрешиться противоречия драматизма могут только в гуманистическую идиллию (всякое иное разрешение отдаляет драматический персонаж от счастливой развязки). Однако часто у него (по разным причинам) не хватает сил, чтобы достичь духовной вершины. Классический пример - Илья Ильич Обломов. Он сам сознательно отказывается от воплощения своей идиллической мечты: он знает, чего хочет, но не в силах это сделать. Кстати, концовка «Евгения Онегина» глубоко драматична.

23. Юмор

Юмористический герой представляет собой тип симпатичного чудака -»чудика», как в одноименном рассказе В. М. Шукшина, у которого, кстати, много юмористических рассказов. Точности ради следует отметить, что специфика шукшинского комизма в сплаве юмора с драматизмом. Он обладает «избыточным» стремлением к естественной человеческой задан-ности, а это всегда отклонение от общепринятых поведенческих норм, не признающее необходимых условностей и тем самым вызывающее смех. По-человечески это яркая, колоритная личность, наивно меряющая все мерками человеческого достоинства и не принимающая в расчет объективное «сопротивление» реальности. Юмористический смех амбивалентен (как амбивалентен вообще всякий смех): он не столько отрицает, сколько утверждает «чудика», отдавая должное его глубокой человеческой состоятельности. Внутренняя связь юмора с идиллией очевидна; все юмористические искажения ~ это искажения идиллической системы ценностей.

24. Ирония(романтическая, саркастическая, трагическая, комич.)

Ирония качественно отличается и от сатиры, и от юмора, и от драматизма, и от трагизма. Четыре своеобразных гибрида создают богатый оттенками иронический блок в пафосной палитре.

Прежде всего в глаза бросается то, что ирония авторитарная отличается от гуманистической. На основе АИ возникло два вида иронии: комическая и трагическая. Обе пафосные триады (одна с героическим центром, другая - с идиллическим) так или иначе серьезны. Однако существует и принципиально несерьезное отношение к АИ и ГИ. Сама «наплевательская» формула комической (на другом своем полюсе превращающейся в трагическую) иронии - ГИ V АИ - говорит о том, что герой отвергает любую позитивно продуктивную личностную идеологию и ориентацию. Идеология иронии деструктивна и в принципе не может быть конструктивной. Там, где появляется хотя бы намек на конструктивность, ирония заканчивается, уступая место иному, серьезному подходу к духовным проблемам.

Концепция иронической личности - и прежде всего комической иронии - человек телесный. А он конечен, смертен, поэтому его веселый и легкомысленный цинизм выражается в склонности к телесным удовольствиям. Такая концепция личности зародилась в народных празднествах, фольклорно-карнавальный смех адекватно представляет комическо-ироническое мироощущение.

Комическая ирония, выросшая из сатиры, доминирует в поэзии ФуВийбна, новеллистике Бокаччо, творчестве Ф. Рабле. Знаменитая проза Ильфа и Петрова также явно тяготеет к комической иронии.

Трагическая ирония оказалась очень актуальной для искусства Х1Х-ХХ вв. Представлена она в неисчислимом множестве творческих вариантов. Оттенок трагичности придает этому виду иронии своего рода глубину и скрытую серьезность (точнее, потенциальную серьезность): это не отрицание ради отрицания, а вынужденное отрицание.

Личность мучит «тайное сознание» оказаться ничтожеством, человек «принужден» быть своим тугом. Лермонтовский Печорин точно так же прячет под иронической^ маской свою беспомощность, он не может идеологически преодолеть трагически осознанные противоречия.

Феномен трагикомедии, начало которому, возможно, было положено чеховским «Вишневым садом», оказался по целому ряду причин очень актуальным для духовной ситуации рс века. Трагико-ироническим пафосом отмечены произведения Ремарка, Хемингуэя, Кафки, Набокова и др.

Следующие два вида иронии, порожденные уже гуманистическими идеалами, точнее, стремлением к ним и одновременно разочарованием в них, - ирония романтическая и саркастическая. Объектом тотального отрицания здесь являются прежде всего ГИ личности. Романтический к$1ьт личности оборачивается своей противоположностью. Вознесение «Я» с последующим самоотрицанием в романтической иронии, в чем-то наследующей драматическую концепцию личности, очень часто связано с темой любви. Любовь, наиболее сближающее людей чувство, в романтической иронии выступает всегда как разобщающее. По словам Ю. М. Лотмана, это «характерно для русской романтической традиции от Лермонтова до Цветаевой».

Герой саркастической иронии - это личность, доводящая юмористическое гуманистическое начало до своей противоположности, до «обезличивания». Вместо яркой, оригинальной личности - «пустое разбухание субъективности» (Гегель), граничащей с нарциссизмом.

25. Проблема комического в литературе

Еще одна модификация героического типа сознания - сатира. С сатирой дело обстоит несколько сложнее, потому что она связана не только с проблемой героического, но и с проблемой комического. Комическое (и в жизни, и в эстетике, и в художественном творчестве) всегда возникает в результате несовпадения АИ и ГИ (злонамеренного, или трогательно-наивного, или хладнокровно-циничного - это уже вопрос типологии комического). Сам факт несовпадения, как легко заметить, есть и в трагизме, и в драматизме. Однако характер и мотивы несовпадения весьма специфичны. В сфере комического они нелепы, нелогичны, несерьезны. Искажения трагизма и драматизма порождены серьезной и последовательной логикой развития личности. Это противоречия, отражающие ответственный, судьбоносный поиск идеалов. На карту нередко ставятся жизнь и судьба. В типах комического (сатире, юморе, различных видах иронии) гармоническая цельность (или трагико-драматическая серьезность) разрушаются «нелепо»: подчеркиванием, выпячиванием тех сторон и отношений, которые и без того безраздельно доминируют. В основе комического лежат духовная диспропорция и дисбаланс. Комическое -~ первый источник сатиры.

Второй -- разложение героики. В основе сатиры, как это ни покажется странным, лежит все тот же героический идеал, но сатирический герой не может ему соответствовать. Сатирический герой преувеличенно героичен, «чересчур» герой для того, чтобы быть «обычным героем». За героическими проявлениями он скрывает свою неспособность быть им.

Сатира - карикатура на героя. Как часто случается с карикатурой, она высмеивает не сам идеал, а неоправданные на него претензии. Сатирический смех поэтому очень серьезен - вплоть до того, что смеха в сатире может и вовсе не быть (как в «Господах Толовлевых» М. Е. Салтыкова-Щедрина, в «Смерти Ивана Ильича» Л. Н. Толстого). В связи с этим сатиру часто трактуют как явление «редуцированного комизма». В духовном мире сатирического героя нет опоры, нет нищи для нравственного достоинства: ГИ - в зародышевой стадии, АИ перестали быть святыней5 так как эксплуатируются без должной серьезности, «всуе». Сатирический «менталитет»-уже граничит с ироническим складом ума, но его идеал - все же идеал героический. Неприкосновенность АИ часто приводит героев сатиры если не к покаянию, то к саморазоблачению. Величайшие образцы сатиры - сатирические комедии Мольера, «Ревизор» Гоголя.

26. Стратегии худ. типизации

Терминология В. И. Тюпы представляется не вполне удачной. Прежде всего, перечисленные «модусы художественности» не являются единственной стратегией типизации. Таких стратегий будет несколько, как мы убедимся в дальнейшем. Поэтому «модус художественности», т. е. то, что Определяет художественность в целом, термин неоправданный. Конкретно-историческая сторона метода, род, метажанр -- тоже «модусы художественности», тоже стратегии художественной типизации. Очевидно, нет смысла менять устоявшуюся терминологию и называть различные виды пафоса «модусами художественности» [75].

Однако пафос следует понимать не просто как разновидность «идейно-эмоциональной оценки» (Г. Н. Поспелов), но именно как стратегию художественной типизации.

Каждая конкретная художественная модель - это модификация некоей более общей модели, некоего инварианта, архетипа, если угодно, лежащего в основе любой конкретно-исторической художественной (а также социальной и духовной) модели. В основу же архетипической модели положен идеологический архетип. Вот этот архетип и называется пафосом.

Таким образом, под пафосом мы будем иметь в виду сгусток, ядро определенного миросозерцания. Классификация пафосов будет не чем иным, как классификацией исторически сложившихся мировоззренческих программ, умонастроений, систем ценностей. Пафос есть основа эстетического, но не само эстетическое. Если уж и говорить о пафосе как об эстетической категории, то следует принять во внимание, что пафос выступает стратегией художественной типизации, стратегией эстетического зарождения, развития и завершения определенного типа личности. Иначе говоря, пафос является программой-стратегией.

И все же принцип стратегии художественной типизации - принцип доминанты, отчетливой духовно-эстетической тональности каждого персонажа и произведения в целом - остался незыблемым. Формальное изобилие пафосов в реализме не заслонило понимание диалектической взаимосвязи различных эстетических начал и тенденцию к доминированию одного из них. В «Войне и мире» присутствуют и сатирический, и героический, и драматический, и юмористический пафосы. Однако не вызывает сомнения идиллическая доминанта этого великого романа, которая проступает в душах главных героев и, соответственно, в эстетической палитре произведения. Ситуация произведения, его сюжет, архитектоника и т. д. организованы таким образом, что торжествует идиллическая система ценностей, являющаяся авторским мировоззренческим идеалом.

Видимо, здесь следует остановиться, так как дальнейшее развитие концепции потребует специальных исследований литературоведов, эстетиков, психологов, философов. Всех интересующихся данной проблематикой отсылаем к упоминавшимся выше работам.

В предложенной интерпретации пафосы выступают действительной эстетической памятью искусства, действительным источником (и гарантом) художественной целостности будущего произведения, реальной «клеточкой» художественности. Пафосы, как, впрочем, и конкретно-исторические принципы типизации, являются такой стратегией художественной типизации, которая пронизывает все последующие уровни, вплоть :ю знаков препинания.

27. Родовая специфика лит.-худ. произведений. Эпос как литературный род

Родовую специфику литературы можно рассматривать как сущность более низкого порядка по отношению к методу. Род - это одна из форм; проявления метода, это необходимый момент объективации личности, очередной этап воплощения личности.

Действие и состояние - это крайние, «химически чистые» способы существования персонажей. Ясно, что.» литературе так практически не бывает. Тем не менее в эпосе доминирующим способом существования является первый, в лирике - второй.^(Специфика драмы определяется ее предназначенностью для сцены. Все своеобразие ее поэтики диктуется именно этим обстоятельством. Т1о собственно родовому критерию_драма тяготеет к эпосу.) В эпосе мы часто бываем свидетелями непосредственных переживаний, непосредственных проявлений внутренних состояний (например, во внутренних монологах). Но это не превращает эпос в лирику, В эпосе перед нами- внутренний мир, конкретшзфййчности, живущей в определенных обстоятельствах. Ееч внутренний мир сформирован этой действительностью и, в св6|о очередь, помогает понять саму действительность. В эпосе жизнь персонажа, его бытия организуется в формах самой жизни, создаются словесные детализированные, «объективные» картины жизни.

В лирике концентрация субъективного начала, «типизация сЬзнания», по выражению Г. Н. Поспелова, не просто преобладает, она становится способом создания личности персонажа. Внутренний мир человека важен как таковой, внешний мир выносится за скобки. х

Принципиальная грань, отделяющая эпос от лирики, пролегает опять же в личностном пространстве. Эпос - это мышление характерами. Причем такое определение приложймо прежде всего к эпическому роду на высшей стадии его развития - к реалистической прозе. До этого в эпосе преобладало мышление тем, что предшествовало характеру, было его эмбрионом: масками, I затем морально-соиральными типами. (Во избежание недоразумений повторим общеизвестное положение о том, что стихи и проза могут быть формами как эпоса, так и лирики. Однако бесспорно, что сущность эшса раскрывается именно в прозе, а лирики - в стихах.)

Предназначение эпоса в первую очередь в том, чтобы воплотить многосложность человека, передать его целостность в единстве трех сторон: телесной, душевной и духовной. «Витальная основа» человека требует заземления в мире вещей, предметов: невозможнр представить себе | существование человека конкретного вне пространственно-временных координат, быта, одежды и пр. Духовная сущность человека в эпосе по сравнению с лирикой всегда была гораздо теснее связана с его телесностью.

28. Лирика как литературный род

Лирика, в отличие от эпоса и драмы, принципиально поэтична. Поэтичность можно охарактеризовать как установку на «преодоление» материальности мира. Особая поэтическая тональность разговора заключается в сосредоточенности на духовности как таковой, часто вне всякой обусловленности ее внешним миром. Опосредствованные связи, «приземляющие» духовность личности (например, в форме внешней социальности), просто не нужны лирике, они плохо стыкуются с ее повышенной патетичностью. Если «проза требует мыслей, мыслей и мыслей» (А. С. Пушкин), то «поэзия, прости, Господи, должна быть глуповата» (А. С. Пушкин). Аналитизм, свойственный' прозе, плохо совместим с поэтичностью лирики. Даже так называем мая философская лирика (А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев и т. д.) - это прежде всего высокий строй чувств, сопутствующий осмыслению «экзистенциальных дихотомий» (Э. Фромм) человекау

Но философская лирика и философская проза не только не тождественные, а в чем-то полярные понятия. Лирика находится максимально близко к полюсу психологическому и максимально отдалена от полюса рационального (см. схему 3). В эпосе - все с точностью до «наоборот».; Следовательно, доля рационального и психологического в эпосе и лирике как бы обратно пропорциональны друг другу. И это соотношение характерно для эпоса и лирики в целом.

Конечно, между эпосом и лирикой существует множество переходных форм, в различной степени тяготеющих то к одному, то к другому родовому началу. Есть и откровенно «гибридные» лиро-эпические образования (баллада, басня). По меткому замечанию Пушкина, между «романом» (развитой эпической формой) и «романом в стихах» (в своем роде лиро-эпической формой) - «дьявольская разница». Эта разница заключается в различной природе эпоса и лирики.

Таким образом, лирика -- это мышление непосредственно «духовностью» без посредничества характера. Лирика нацелена на отрыв духовности от «витальной основы». Противоречия духовного порядка в лирике часто лишены генезиса, социальной оболочки, психологического аналитизма - свойств, которые акцентирует проза/Поэтому эстетические предпосылки расцвета реалистической прозы не стали предпосылками расцвета реалистической поэзии. Эпоха расцвета мировой поэзии не совпала с эпохой расцвета художественной прозы - настолько различны цели, задачи и возможности этих двух основных литературных родов. Расцвет поэзии совпал с вершинными достижениями в музыке (эпоха романтизма). Это не случайно. Поэзия, как и музыка, адекватно выражает романтику духа - эмоционально-психологическую, не рассуждающую стихию. Эпос необычайно поздно - аж в XIX - раскрыл заложенные в нем возможности. Это была эпоха кризиса романтического сознания' и эпоха диалектического восприятия человека.

29. Драма как литературный род

Специфика драмы определяется ее предназначенностью для сцены. Все своеобразие ее поэтики диктуется именно этим обстоятельством. Т1о собственно родовому критерию драма тяготеет к эпосу.

Конечно, заложенные в эпосе возможности раскрылись далеко не сразу. Эпос и драма долгое время оставались условными с точки зрения Позднейших реалистических требований: Возможно, именно этим объясняется активное неприятие Л. Н. Толстым творчества Шекспира. Вспомним, как королева Гертруда в «Гамлете» рассказывает о смерти Офелии. Очевидно, что ее речь не обусловлена ситуацией и обстоятельствами, она риторична, «излишне» красива, условна. Сообщение о смерти Пети Ростова в «Войне и мире» и реакция разных героев на это известие представлены в соответствии с требованиями жизненной правды, с учетом одухотворенной, но все же «естественной заданности» человека. Личность и характер даны здесь в максимальном объеме.

И тем не менее «действующие лица», подобные Гертруде, - персонажи явно не лирического, а эпико-драматического рода. Степень развернутости ее нравственной и социально-психологической характеристики такова, что королева являет собой тип элементами характера.

Сценическая специфика драмы отторгает эпическое повествовательное начало. Главное в драме - речь самих персонажей (в форме монолога или диалога).

30. Метажанр

Личность («внутренняя социальность») всегда имеет характер (внешнюю социальность, форму адаптации к окружающей среде). И внутренняя и внешняя социальности не даны личности от рождения. Они приобретаются, вырабатываются в процессе взаимодействия со средой.

Характеры, в зависимости от их связей со средой и с духовной ориентацией личности, делятся на два типа. Во-первых, существуют характеры, принадлежащие личностям, утверждающим себя наперекор «телесно-психическим состояниям и социальным обстоятельствам» [76, 777]. В этом случае художник изображает личность в поединке со средой, часто в той или иной форме происходит «выламывание» личности из среды. Перед нами, как правило, бунтарские личности трагического, драматического склада (духовное в них оказывается «шире» характера). Как правило, нея позитивная программа художника связана с подобными характерами: ищущими, сомневающимися, утверждающими так или иначе ГИ.

Во-вторых, существуют «личности, так и не ставшие личностями»: их духовные ориентиры рушатся под напором обстоятельств, их "заедает среда». Такие личности - через характер - нивелируются обстоятельствами, приспосабливаются к ним вплоть до того, что сами становятся частью обстоятельств.

В зависимости от того, какой тип личности находится в центре внимания, художник реализует одну из двух отпущенных ему возможностей: либо сосредоточиться на процессе формирования личности и ее харак~ тера, либо оставить этот процесс «за кадром» и сделать акцент на описании уже адаптированного к среде характера. Ясно, что первая возможность предназначена в основном для «сильного» характера, вторая -для «слабого».

Все перечисленные содержательные аспекты по линии «личность -характер» требуют своего терминологического обозначения. Поскольку общепринятой терминологии, опять же, не существует, обратимся к опыту теоретиков. Г. Н. Поспелов первый аспект называет «романическим», второй - «этологическим», «нравоописательным» [59] (ср. «эпопеи» и «мен-нипеи» у М. М. Бахтина). Общее, родовое понятие для обоих аспектов удачно, как мне кажется, обозначено термином «метажанр» [50, 757]. Это не жанровый, как считает Г. Н. Поспелов, а именно наджанровый, «ме-тажанровый» аспект художественного содержания произведений. В то же время метажанровый тип содержания реализуется в жанрах романических (роман, романическая повесть, новелла, трагедия, драматическая комедия или «легкая драма» (Г. Н. Поспелов), некоторые жанры лирики) и этологических (сатира, этологическая повесть, очерк, басня, сатирическая комедия и др.).

Таким образом, метажанровая специфика лежит в плоскости «мышления характерами». Поэтому эту стратегию художественной типизации следует отнести прежде всего к эпосу и драме, хотя она просматривается и в лирике - в той мере, в какой там проявляются характеры.

Герои, аннигилированные средой и ставшие частью «типичных обстоятельств», составляют либо фон для сильных натур, либо сами могут выступать в качестве" центральных гер&ев. Бек реализма дал бесконечную галерею «типичных характеров» -средних, серых, заурядных личностей. К ним можно отнести мелкопоместных дворян из «Мертвых душ» Н. В. Гоголя, Кабаниxу, Дикого, Курагиных, Друбецких, Бергов, Ионыча, Беликова - «Человека в футляре» и т. д. Для такого типа персонажей 'не-обходимы нравоописательные конфликты, часто бытовые, не затрагивающие глубокой человеческой проблематики. В такой ситуации преобладают сюжеты хроникального, очеркового типа. Этология тяготеет к левой стороне эстетического спектра.

Таким образом, метажанровая направленность произведения, будучи стратегией художественной типизации, предопределяет выбор основных поэтических средств.

31. Жанр. Основные жанровые функции

Большинство современных исследователей сходятся во мнении, что жанр, с одной стороны, выступает как «инструмент литературной классификации» [83, 203], с другой - как «регулятор литературной преемственности» [83, 203]. Таковы две основные жанровые функции. Они тесно взаимосвязаны.

Как бы то ни было, жанр уже не является способом типизации личности (за исключением, пожалуй, одного момента, на который почти не обращается внимания. Его мы коснемся ниже). Жанр - это уже не характеристика типа самой художественной целостности (как метод, род, метажанр), а характеристика типа организации художественного целого. Это, если угодно, момент непосредственного перехода содержания в форму в художественном произведении, момент отделения плана содержания от плана выражения.

В самом деле, в чем конкретно может состоять стратегия художественной типизации, скажем, жанра рассказа? В рассказе можно реализовать все пафосы, любые принципы обусловленности поведения героя, любой мета-жанр. Жанр «не отвечает» за стратегию типизации. Жанр, конечно, не стиль, но он тяготеет по функции скорее к стилю, чем к стратегии типизации.

Очень точно о цели малого жанра, не разделяя его на повесть и рассказ, писал еще В. Г. Белинский: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении (выделено мной. - А. А) сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века - повесть ловит их и заключает в свои тесные (выделено мной. - Д А.) рамки» [14, 271]. Рассказ (малый прозаический жанр в целом) всегда «демонстрирует» противоречие, т. е. концентрирует, обнажает и сталкивает противоположные начала «в одном мгновении». Повесть анализирует процесс развития и разрешения противоречия. Особенности романного мышления исследователи видят, в по-^ исках всеобщей связи явлений, в полифонизме, в исследовании клубка противоречий в их причинно-следственных связях. Романное мышление - некий аналог симфонического мышления в музыке. . *

Итак, роман все «выбалтывает до конца» (А. С. Пушкин), а рассказ все сжимает до предела, до одного мгновения. Не семантическая и не выразительная стороны художественного содержания, а его тезисность или развернутость являются регулятором жанровой преемственности, жанровым генетическим кодом. Эта жанровая функция связана с вопросом о между жанровой классификации произведений.

Количество жанровых форм резко возрастает, если учесть, что рассказы, новеллы, очерки тоже имеют свои разновидности. Собственно говоря, всякий рассказ есть индивидуальное проявление жанровой сущности. Жанрового канона нет и быть не может. Может быть только демонстрация противоречия в различных формах.

Итак, не замечать идейно-эстетических и структурных особенностей жанровых разновидностей невозможно. Вместе с тем существуют устойчивые границы жанра - та жанровая функция, которая является регулятором литературной преемственности. Жанр эволюционирует, видоизменяется, оставаясь неизменным в своей сущности. Ясно, что всякий раз следует обозначать не только жанр, но и жанровую разновидность - тип рас-1 сказа (монументальный и т. д.).

Жанр, будучи устойчив в исторических границах, вместе с тем постоянно меняется. Эта двойственная природа любого жанра отторгает воЩ попытки однозначно формализовать эту категорию. Жанр так же амби- I валентен, как и художественное произведение в целом. Амбивалентность , целого означает амбивалентность всех его уровней.

32. Роман как литературный жанр

РОМАН (франц. roman), литературный жанр, эпическое произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру, на становлении, развитии ее характера и самосознания. Роман -- эпос нового времени; в отличие от народного эпоса, где индивид и народная душа нераздельны, в романе жизнь личности и общественная жизнь предстают как относительно самостоятельные; но «частная», внутренняя жизнь индивида раскрывается в нем «эпопейно», т. е. с выявлением ее общезначимого и общественного смысла. Типичная романная ситуация -- столкновение в герое нравственного и человеческого (личностного) с природной и социальной необходимостью. Поскольку роман развивается в новое время, где характер взаимоотношений человека и общества постоянно меняется, постольку его форма по существу является «открытой»: основная ситуация всякий раз наполняется конкретно-историческим содержанием и находит воплощение в различных жанровых модификациях. Исторически первой формой считают плутовской роман. В 18 в. развиваются две основные разновидности: социально-бытовой роман (Г. Филдинг, Т. Смоллетт) и психологический роман (С. Ричардсон, Ж. Ж. Руссо, Л. Стерн, И. В. Гете). Романтики создают исторический роман (В. Скотт). В 1830-е гг. начинается классическая эпоха социально-психологического романа критического реализма 19 в. (Стендаль, О. Бальзак, Ч. Диккенс, У. Теккерей, Г. Флобер, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский). Среди мировых имен писателей 20 в. романисты: Р. Роллан, Т. Манн, М. Пруст, Ф. Кафка, Дж. Джойс, Дж. Голсуорси, У. Фолкнер, Гарсиа Маркес, В. В. Набоков, М. А. Шолохов, А. И. Солженицын. См. также «Новый роман». РЫЦАРСКИЙ РОМАН, эпический жанр средневековой куртуазной литературы, сменивший героический эпос (12-14 вв.). В центре индивидуализированный образ героя-рыцаря, его подвиги во имя собственной славы, любви, религиозно-нравственного совершенства (роман «Тристан и Изольда»).

Суть романа, тяготеющего к правой половине эстетического спектра (идиллия, героика, драматизм, трагизм), заключается в том, что только ему по силам отобразить диалектически связанные противоречия. Потому-то роман и стал «эпоеом^швого времени», самым авторитетным жанром последних двух столетий. Именно в романе метод (и даже I методы - в рамках одного произведения) крайне важен, он организует все содержание. Никакой особой романной структуры, конечно, не существует. Поиски ее напоминают поиски философского камня. Однако развернутые стороны метода, «застывшие» в многослойном стиле, материализуют образцы романного (симфонического, полифонического, диалектического) мышления. Вот эти-то образцы и принимают за романную структуру, 3 пытаясь вычленить ее компоненты. А структура - эфемерна. Она полностью обновляется при смене метода, хотя качество романного мышления остается прежним.

художественный образ символ культура

33. Творческие методы и худ. системы

Творческие методы - это самая общая платформа, не манифестиро-нанная программа (а с классицизма уже и манифестированная). Но самые общие программные принципы, исходящие из идеала прогрессивной личности, так сказать, просвещенного «нашего современника», реализуются всегда во множестве творческих вариантов. Понятием «реализм» отнюдь не исчерпать специфики методов Стендаля, Тургенева, Пруста. Диалектика художественной системы и конкретного творческого метода заключается во все более усложняющихся формах проявления последнего (особенно начиная с эпохи реализма). Но существо этого процесса неизменно. Учтем при этом, что методологическая творческая оснастка накапливается исками. Освоенные методы, приемы преломляются, модифицируются, но никогда не исчезают бесследно. Писатели XX века - реалисты, модернисты, постмодернисты - прошли школу и классицизма, и романтизма, и Психологического реализма.

Итак, метод (и, соответственно, две его составляющие) оказывается формой проявления и одновременно стратегией воплощения концепции Личности, основной стратегией художественной типизации. Метод воплошает концепции личности, с одной стороны, посредством проблематики и тематики, организуя их на основе/конкретно-исторических принципов обусловленности поведения личности и в свете определенной пафосной установки; с другой стороны - посредством иных по своей природе стратегий художественной типизации - рода, мётажанра и, отчасти, жанра.

Природа обусловленности во многом определяет эстетику «художественных систем» (целостностей) и отделяет классицизм от романтизма, романтизм от реализма, реализм от модернизма и постмодернизма и т. д.

34. Классицизм

Базисный уровень общественного сознания эпохи расцвета классицизма составляла картезианская философия с ее афористическим постулатом: «Cogito ergo sum». Культ мыслу, культ рационального выражен предельно отчетливо.

Естественно, подобный тип жизнедеятельности не мог не отразиться и в эстетическом сознании, которое по-своему сфокусировало идеи времени. Впервые в мировой литературной практике появилась творческая программа (Буало), жестко регламентировавшая творчество, ориентировавшая художников на незыблемые каноны. Жанры, типы героев, конфликтов (в трагедиях - долг и страсть, причем долг - разумное начало! - всегда одерживал победу), поэтический язык - все было строго расписано, момент творческой свободы отходил на второй план.

Очевидно, что особенности эстетики классицизма выводятся из особенностей общественного сознания того времени. В свою очередь, искусство классицизма влияло на умы, на общественное сознание и тоже формировало его.

Классические характеры «универсальны» (И. Ф. Волков) в том смыс-ис, что время и пространство не меняют их, они даны «от века» и «пребудут вовеки». Отсюда - универсальная форма художественной образности (в основном античная). Если человек не является продуктом конкретно-исторических отношений, продуктом среды и собственной духовной активности, а всего лишь реализует способности, заложенные в него свыше (черты характера даны, заданы, но не приобретены), то какая разница, где и когда живет человек? Человек - един, универсален. Следовательно, о ком бы мы ни говорили, мы говорим о современнике.

Однако универсализм классицистских характеров был особым. Человеческая природа умозрительно расщеплялась на отдельные (и изолиро-нанные) характерные качества с закреплением их по сословиям: героическое свойственно аристократии, скупость - мещанству, ханжество - монахам и т. д. [24, 93].

Рациональная, нормативная основа принципа художественной типизации очевидна. Ясно, что и специфика конфликта, и его нормативное разрешение были запрограммированыс^азвязка конфликта всегда приходила извне, со стороны АИ, освященных законами разума. Этим и определялись пафосные особенности классицистских трагедий и сатирических комедий: они завершались на героической ноте. Попранный идеал восстанавливался, как и должно быть при нормативном мышлении. У Шекспира положительные герои в трагедиях гибнут, не в силах восстановить навсегда утраченную чистоту АИ, которые столкнулись с непорочностью иных, гуманистических идеалов.

В классицизме определяющей является великая триада - героика, сатира, трагизм. Нормативная поэтика вполне хргласо-вывалась с нормативностью идеалов.

35. Романтизм

Романтизм характеризовался не просто сменой стиля, а колоссальными сдвигами в области пафоса, в сфере выработки новых жизненных стратегий. В романтизме с его культом личности преобладала ирония -трагическая, романтическая, саркастическая.

Романтизм как тип духовного освоения жизни (тип сознания) и как возникшая на его основе художественная система - являет собой целую эпоху в духовно-эстетическом развитии человечества.

Для романтизма характерен культ личности - самоценной, полностью независимой от окружающего мира (прежде всего от социума), целиком предоставленной самой себе. Характер героя - и это главное - является исключительно его собственным достоянием, достоянием индивида, а не привнесенным со стороны, из мира, чуждого личности. Если говорить о типе взаимоотношений личности с обществом, то «болезнь» романтизма заключается в, полном обособлении, в полной эмансипации личности от связей с миром. Личность для романтиков вовсе не является «совокупностью общественных отношений». Чайльд Гарольд Байрощ, Рене Шатрбриана, Ио-зеф Берглингер Вакенродера, «отверженные» Гюго, Михаэль Кольгаас Клейста, Петер Шлемиль Шамиссо - одинокие, обособившиеся, покинутые, разочарованные, никем не понятые романтические герои.