Средневековое искусство Франции

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

по: «История искусства»

на тему: «Средневековое искусство Франции»

Содержание

Введение

1. Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху Средневековья. Искусство Франции

2. Романское искусство во Франции

2.1 Архитектура

2.2 Скульптура и Живопись

3. Готическое искусство во Франции

3.1 Архитектура

3.2 Скульптура и Живопись

Заключение

Использованная литература

Введение

К началу 11 в. у большинства народов Западной и Центральной Европы феодальный строй окончательно стал господствующим. Производственные и юридические отношения, государственное устройство, религия и культура приняли характерные средневековые формы. Переход от «варварских» империй к «классическим» государствам средневековой Европы, связанный с утверждением феодальных отношений, носил тяжелый, мучительный характер. Это был период больших социальных и военных потрясений. Трудности внутреннего развития усугублялись еще и тем, что в течение 9 и 10 вв. европейским народам приходилось бороться против набегов мавров и венгров. В 10 столетии особенно разрушительными и грозными стали набеги норманнов, вызванные хозяйственным кризисом, разложением родовых связей народов Скандинавии и их запоздалым переходом к феодализму. Эта пора, прошедшая в феодальных междоусобицах и борьбе против внешних врагов, характеризуется временным упадком и оскудением духовной культуры.

В истории западноевропейской культуры развитого феодализма явственно выделяются два этапа. Первый -- 11--12 вв., второй -- 13--14 (в некоторых странах вплоть до 16) столетия. На первом этапе начавшие возрождаться ремесло, торговля, городская жизнь были развиты еще относительно слабо. Безраздельно господствовали феодалы-землевладельцы. Королевская власть вначале была слаба; король лишь «первый среди равных». Он скорее декоративная фигура, завершающая иерархическую пирамиду вассалов и сеньоров, чем олицетворение централизованной государственной власти. Правда, уже с конца 11 в., особенно во Франции, королевская власть начала укреплять свой авторитет и создавать централизованное феодальное государство, способствовавшее как дальнейшему подъему феодальной экономики, так и организованному подавлению постоянных крестьянских восстаний. Большую роль в развитии культуры сыграли в конце этого периода так называемые крестовые походы, предпринятые для отвоевания «святой земли» -- Палестины у мусульман. Они ознакомили Западную Европу с богатой культурой Арабского Востока, способствовали развитию торговли ряда городов европейского Средиземноморья (Венеция, Генуя, Марсель), ускорили рост ремесел и торговли в ряде стран Западной Европы.

Главной идеологической силой на данном этапе развития была католическая церковь -- крупнейший феодальный властитель. В ряде государств церковь держала в своих руках до трети всех земельных угодий страны. Она руководила развитием всей духовной жизни -- от богословия до искусства. Однако светская культура в эпоху средневековья полностью не исчезла. В рыцарских замках возникла относительно свободная от религиозных догматов и аскетических норм рыцарская поэзия, воспевавшая любовь и воинские подвиги. В среде народа продолжали жить и развиваться эпос, лирика, поэтический мир сказок. В деревнях и городах создавались насмешливые, полные наблюдательности поговорки и притчи. Наряду с мираклями и мистериями -- инсценировками религиозных тем, происходившими в дни церковных праздников перед храмами, разыгрывались первые, еще наивные по форме светские театральные зрелища, в которых отражался быт горожан, а иногда и крестьян, получали первую обрисовку реальные людские типы и характеры.

И все же в целом культура 11--12 столетий -- философия, мораль, начатки точных наук, нравоучительная литература и монументальное искусство -- была подчинена интересам религии, гнету церковного авторитета, освящавшего всю систему феодальной эксплуатации и угнетения. «Феодальная организация церкви освящала религией светский феодальный государственный строй. Духовенство к тому же было единственным образованным классом. Отсюда само собой вытекало, что церковная догма была исходным моментом и основой всякого мышления» х. В рамках церковной идеологии того времени развивались, однако, и некоторые положительные тенденции. Стройная церковная иерархия охватывала все политически раздробленные страны католической Европы. Только церковь была носительницей духовного единства. Она являлась, особенно на первом этапе, средоточием образованности; в монастырях формировалась средневековая интеллигенция: философы, богословы, юристы, врачи, художники, архитекторы.

1 Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху Средневековья. Искусство Франции

В искусстве первому этапу периода развитого феодализма соответствует так называемый романский стиль.

Второй этап в истории зрелого европейского средневековья связан с дальнейшим ростом производительных сил феодального общества. Оформилось разделение труда между городом и деревней, интенсивно развивались ремесла и торговля. Новые потребности общества вызывали необходимость обуздания феодальной анархии. Королевская власть становилась сознательной выразительницей идей государственного единства страны, господства права над произволом, феодального порядка над феодальной анархией. Короли, опираясь на рыцарство и богатых горожан, начинали бороться против крупных феодалов. Вместе с тем они возглавили силы всего класса феодалов в подавлении нараставшей волны крестьянских восстаний. Мощного развития достигли экономика и культура феодальных городов. Во многих странах города добились самоуправления (так называемые коммуны).

В некоторых странах, в особенности в Италии, крупные города, низвергнув власть ближайшего феодала, превращались в самостоятельные государства, игравшие важную роль в политической и экономической жизни средневековой Европы (Венецианская республика, Флоренция). Лига -- союз ломбардских городов -- добилась в 12 в. независимости даже от власти императора.

В дальнейшем, к 14 в., в городах-государствах Италии -- раньше, чем в других странах,-- сформировалась художественная культура нового, светского типа и реалистическое искусство.

В большинстве же крупных стран Европы -- во Франции, Англии, отчасти в Германии -- города чаще всего стремились к политической автономии в рамках феодальной монархии, поддерживая королевскую власть в ее борьбе против непосредственных противников городов -- крупных феодалов.

13 и 14 столетия -- время наивысшего расцвета средневековой культуры. В это время церковь теряла свою монополию в этой области, уступая ведущую роль богатым городам средневековья, отчасти -- королевской власти и ее идеологам. Средневековые университеты становились центрами культуры и образованности. Первые университеты возникли ранее, но рост их численности и укрепление их значения относятся к 13 --14 вв. Получали дальнейшее развитие светские формы литературы, поэзии, театра. В тесных рамках церковной идеологии зарождались первые элементы научного рационалистического мышления. Однако традиционные религиозные формы культуры еще продолжали повсеместно господствовать. Более того, именно в это время были созданы сложные догматические религиозно-философские системы средневековья, например Фомы Аквината.

В области искусства Западной и Центральной Европы указанному периоду соответствует развитие готического стиля.

Таким образом, искусство европейского зрелого средневековья проходит через два этапа -- романский (11 --12 вв.) и готический (конец 12 в., 13 и 14 вв.). В некоторых государствах искусство в 15 и даже в 16 в. продолжало носить средневековый характер.

2. Романское искусство во Франции

2.1 Архитектура

Период формирования и расцвета романского искусства занимает во Франции 11 и большую часть 12 столетия. Это было время относительного подъема материальной и духовной культуры средневековой Франции. Области северной и северо-восточной Франции, подвергавшиеся в 10 в. нашествию норманнов, первоначально несколько отставали в своем развитии. И все же плодородные Шампань и Иль де Франс, расположенные в зоне больших судоходных рек, сравнительно рано стали центрами экономического подъема. Начало расцвета их городов относится к 11 в. Так как на северо-востоке Франции были расположены владения королевского домена, то там раньше, чем в остальной Франции, начало сказываться усиление королевской власти, что в условиях средневековья благоприятствовало росту хозяйства и культуры.

В течение всего 12 в. в обстановке феодальных междоусобиц, частых крестьянских восстаний и внешних войн медленно, но неуклонно росло хозяйство страны, богатели города, укреплялась королевская власть. Правда, первоначально короли стремились не столько к уничтожению фактической самостоятельности крупных феодалов и созданию централизованного государства, сколько к увеличению королевского домена. Однако к концу 12 в. они все шире и чаще опирались на растущую мощь городов и последовательнее использовали противоречия между рядовым рыцарством (своей главной опорой) и крупными сеньорами для того, чтобы отнять привилегии у последних и подчинить их королевской власти.

Объединению французских земель помогло происшедшее на рубеже 12 и 13 вв. освобождение Нормандии из-под власти английского короля. Включение Нормандии во французский королевский домен сделало короля Франции могущественнее и сильнее любого феодала. Вместе с тем изгнание англичан имело и общенациональное значение: почти вся Франция оказалась освобожденной от иноземного владычества, а северо-восточные области получили свободный выход к морю.

С конца 12 в. наступил новый, более высокий этап в истории культуры средневековой Франции, связанный с зарождением, а затем расцветом готического искусства в северных и северо-восточных городах (северные города к тому времени уже обгоняли в своем развитии южные).

Особую роль в жизни Франции играла католическая церковь, которая в 11 -- 12 вв., как и раньше, была главной идеологической опорой феодального строя и хранительницей начатков образованности и науки. В обстановке всеобщей анархии и относительной слабости королевской власти церковь, обладая экономической мощью и крепкой устойчивой организацией, являлась носительницей идей феодального порядка и единства. В какой-то мере она противостояла центробежным тенденциям крупных светских феодалов. Правда, к последним примыкали иногда и духовные феодалы -- епископы, но все же в целом церковь . (особенно монастыри) была активным союзником королевской власти; многие видные политики, укреплявшие авторитет и могущество королей, были одновременно и церковными деятелями (например, аббат Сугерий -- строитель ряда монастырей и ближайший советник Людовика VI и Людовика VII). Поэтому естественно, что культура и искусство 11 --12 вв., в частности архитектура, скульптура и живопись, в значительной мере находились под влиянием монастырей. Однако обычное представление об архитектуре романского времени как об архитектуре исключительно монастырской, не связанной с городской жизнью, неточно. Оно верно лишь в том смысле, что в большинстве случаев кадры мастеров строителей и архитекторов были сосредоточены в монастырях, что навыки и традиции монастырского зодчества определяли весь характер тогдашней архитектуры.

В ряде случаев монастыри и города были территориально тесно связаны друг с другом. Часто города возникали вокруг старинных монастырей, и разбогатевшие монастыри перестраивали свои храмы в расчете и на городское населенно, или монастыри воздвигались рядом с уже сложившимися городами. Иногда же в самих городах строились соборы, не связанные с большим монастырским ансамблем. Правда, и в этих случаях строительство чаще возглавлялось не горожанами, а каким-либо монашеским орденом или епископом, являвшимся одновременно и феодальным властителем данного города. Как бы то ни было, но храм стал неотъемлемой, органичной и даже главной частью городского архитектурного ансамбля (Тулуза, Пуатье, Марсель).

В целом романский период во Франции был временем расцвета феодальной художественной культуры, зарождения монументальной скульптуры и живописи и создания первого законченного и последовательного стиля средневековой европейской архитектуры. Французские церкви романского стиля, суровые и строгие, обладают особенной художественной выразительностью. Монументальная простота могучих архитектурных форм храмов, замков, городских и монастырских крепостных стен в сочетании то с сумрачно фантастическим, то со скромным и простым скульптурным и живописным убранством наглядно выражали своеобразие мировоззрения средневековья: отвлеченного, мистического и одновременно чрезвычайно конкретного и вещественного в своих представлениях и образах.

Романская культовая архитектура была неотделима от резьбы по камню и монументальной скульптуры, украшавших капители, порталы, иногда заполнявших весь фасад (Нотр-Дам-ла-Гран в Пуатье). Склонность к беспокойным композициям, плоскостность резьбы предопределили особенности пластического декора церквей Лангедока (Сен-Сернен в Тулузе, XI-XIII вв.), Бургундии (тимпаны соборов в Везле и Отене).

романский готический искусство франция

2.2 Скульптура и Живопись

Зарождение на рубеже 11 и 12 вв. романской скульптуры и живописи явилось важным шагом вперед в истории средневекового изобразительного искусства Франции. В живописи происходила переработка влияний Византии и создавался своеобразный художественный язык французской романской фрески и ее местных школ. Одновременно была выработана, особенно в скульптуре, слоясная иерархия церковных сюжетных циклов. Живопись и скульптура, тесно связанные с высокоразвитым зодчеством, приобрели монументальный характер.

Медленный процесс формирования монументальной каменной романской скульптуры на протяжении почти всего 11 в. шел двумя путями. Первый -- первоначально робкое, затем все более смелое введение в геометрический и растительный орнамент капителей изображений отдельных человеческих фигур, а позднее -- многофигурных сюжетных композиций. Второй же путь, предоставлявший наибольшие возможности для возрождения монументальных скульптурных ансамблей, был путь украшения наружных стен фасада большими рельефными композициями. Обычно для этого использовали элементы архитектуры, связанные с оформлением главного входа: надвратную балку-архитрав и тимпан. Позднее стали украшать статуями и уступчатые срезы портала. Стены внутри храма, укрытые от дождя и снега, естественно, предназначались для больших циклов фресковых росписей и, как правило, скульптурой не украшались.

Одним из самых ранних памятников скульптуры на фасаде храма является рельеф архитрава церкви Сен Жен де Фонтен в юго-западной Франции (1020). В центре архитрава -- Христос в мандорле, поддерживаемый двумя ангелами. Фризообразную композицию справа и слева симметрично завершают обрамленные маленькими арочками изображения шести апостолов. И фигура Христа и маленькие фигурки апостолов с непропорционально большими головами отличаются примитивностью, схематизмом и отсутствием интереса к выразительной передаче движений. Низкий рельеф более напоминает резьбу, чем собственно скульптуру. Во всей композиции дает себя чувствовать отсутствие опыта в создании монументальных, связанных с архитектурой скульптурных композиций.

Со второй половины века наблюдается постепенный переход к технике более высокого, уже собственно скульптурного рельефа. Вместе с тем трактовка фигур приобретает монументальный характер, и они более точно соответствуют ритму и очертаниям архитектурных форм. Понимание новых художественных задач можно усмотреть в капителях храма Сен Бенуа сюр Луар (70-е гг. 11 в.), например в композиции «Бегство в Египет», а особенно в рельефах обходов хора в соборе Сен Сернен в Тулузе (конец 11 в.). Так, апостола, поднявшего руку, отличает угловато переданная торжественность жеста благословения, легко «читаемого» даже со значительного расстояния.

В начале 12 в. завершилось становление романского стиля в скульптуре и наступил период его яркого расцвета. К тому времени определились и две основные художественные тенденции. Первая связана с более реалистическим восприятием образа человека, со стремлением к относительно ясным и простым монументальным композициям. Мастера, следовавшие этой тенденции, обычно шли по пути овладения объемной пластической формой, пользуясь высоким, почти круглым рельефом. Их произведения отличаются примитивно понятой, но крепкой тектоникой. Вторую тенденцию характеризует орнаментально-беспокойная композиция, выразительная линия, передача духа сумрачной фантастики. Эти Две тенденции то противостоят друг другу в разных сооружениях, то переплетаются и мирно уживаются в одном и том же храме и даже в одной композиции.

Наибольшее значение в описываемый период имели бургундская, лангедокская и провансальская школы. Бургундия и Лангедок дали наиболее типичные и совершенные образцы многофигурных портальных композиций. Рельефная группа «Христос во славе», хорошо вписанная в тимпан западного портала церкви в Шарльё (11--12 вв.), еще связана схематической простотой с ранней романской скульптурой.

К лучшим монументальным памятникам бургундской школы относятся тимпаны церкви Сен Мадлен в Везеле (1125--1130) и собора в Отене (1130--1140).

К типическим чертам лангедокской школы начиная с 20--30-х гг. 12 в. относится повышенная эмоциональность и драматичность образов при полной их условности. Фигуры резко удлинены; драпировки часто производят впечатление чешуи или представляют собой складки, образованные на гладкой поверхности двойными или тройными бороздами. Наиболее полно особенности уже вполне сложившейся лангедокской школы проявились в порталах церкви Сен Пьер в Муассаке.

Для мастеров Лангедока художественно целостное отражение мира достигалось путем создания фантастических образов, причудливо сплетенных в орнамент, полный пульсирующего движения. Таков, например, как бы вырезанный из каменного блока искусной рукой резчика столб западного портала церкви в Суйяке, в узор которого вплетены динамичные фигуры зверей и птиц.

Скульптура Прованса во многих отношениях близка по духу к романской скульптуре североитальянских городских коммун. Своего наивысшего развития она достигла в последней трети 12 в. в фасадных композициях церкви Сен Жиль (1160--1170) (илл. 181, 183 а) и церкви Сен Трофим в Арле (конец 12 в.) (илл. 182). Художественные особенности провансальской школы выступают очень наглядно при сравнении статуй апостола Петра с порталов церкви Сен Трофим в Арле и церкви Муассака.

Наиболее полно мастерство ваятелей Иль де Франса раскрылось в Шартрском соборе. Хотя он является памятником зарождающейся готики, скульптуры его более раннего, западного, так называемого королевского портала завершают собой развитие романского стиля. Самое важное художественное качество шартрских тимпанов -- непередаваемый словами дух просветленной гармонии образа.

Было бы неверно рассматривать романскую скульптуру только как подготовку готики. Особый характер романской архитектуры в значительной мере определял своеобразие скульптуры и особенности ее образного строя. Жесткая зависимость скульптурного образа от архитектуры предопределяла исторически неповторимую монументальную декоративность композиций романского времени. Отсюда и склонность романских скульптурных школ либо подчинять скульптурный рельеф плоскости стены, либо прибегать к примитивной, но мощной материальности фигур, слагаемых из крепко сколоченных статических форм, подобных массивной устойчивости объемов самих храмов, украшенных этими скульптурами. Характерная для романского ваяния слабая индивидуализация пластических образов и как бы безликая одухотворенность монументальных скульптурных композиций были созвучны духу суровой торжественности романской архитектуры и общему складу духовного мира людей того времени.

Монументальные росписи были в романский период широко распространены в церквах Франции. Дошедшие до нас памятники (примерно 95 фресковых циклов) позволяют различать четыре большие группы, иногда обозначаемые как местные школы. Первая, наиболее обширная, характеризуется светлыми фонами, часто состоящими из широких горизонтальных полос, тусклыми тонами красок (среди которых почти отсутствует синяя), резкими контурами и плоскостной трактовкой форм. Фрески такого типа часты в западных и центральных областях Франции -- в Турени, Пуату, Берри и др. Для второй группы типичны синие фоны, богатый и яркий колорит; здесь явственно чувствуется шедшее через аббатство Клюни воздействие византийского искусства как в деталях (в костюмах), так и в приемах живописи. Произведения, выполненные в этой манере, господствовали на востоке Франции -- в Бургундии, и на юго-востоке. В Оверни также встречаются византизирующие фрески, но иного характера и с темными фонами. Наконец, далеко на юге, у Пиренеев, памятники монументальной живописи показывают свою явную близость к романской живописи Испании.

Основным памятником «школы светлых фонов» являются фрески церкви Сен Савен сюр Гартан в области Пуату (начало 12 в.), исключительно важные как редчайший пример почти полностью сохранившегося живописного убранства обширного романского храма Франции.

К той же группе принадлежат недавно открытые в Таване (первая половина 12 в.) исключительные по своей примитивной и резкой выразительности фрески (Мадонна, Давид, пророки др.) и очень стремительные, схематичные и наивные в своей экспрессии евангельские сцены в Ноан-Вике.

«Школа синих фонов», одним из главных центров которой был монастырь Клюни в Бургундии, особенно хорошо представлена комплексом росписей в приорате Брезе ла Билль (между 1110 и 1120 гг.), включающим торжественное изображение Христа в мандорле, окруженного апостолами, «мудрых дев» и др.

К третьей группе принадлежит «Архангел Михаил» в соборе в Пюи, «Апокалиптическое видение» в Сен Жюльен де Бриуд и на редкость красивая, строгая, проникнутая византийскими отзвуками фреска на наружной стене часовни аббатства Рокамадур в Оверни, изображающая Благовещение и Встречу Марии и Елизаветы (конец 11 -- начало 12 в.), с ее удивительной гармонией красновато-коричневых, желтовато-серых и голубых красок на сияющем глубоком темно-синем фоне.

Необычайное разнообразие романской монументальной живописи Франции свидетельствует о напряженных исканиях мастеров фрески того времени, о резком столкновении различных, нередко противоположных течений. Безудержная и беспорядочная экспрессия росписей, которые следуют традициям дороманского искусства, отличается от строгой торжественности и возвышенной идеализации собственно романских фресок, широко перерабатывавших византийские традиции и отмеченных уравновешенностью и гармоничностью.

Французская миниатюра 10--12 вв. прошла сложный путь развития, как и все средневековое искусство Франции. Не отражая так непосредственно общий подъем культуры, как архитектура, скульптура и литература, миниатюра тоже является важным звеном общего прогресса Франции того времени.

В развитии французской миниатюры значительную роль сыграло знакомство с искусством Византии, а также связь с традициями каролингской миниатюры 8--9 вв. Большое влияние имели украшения ирландских и англосаксонских рукописей, с которыми французские миниатюристы познакомились очень рано. В середине 9 в. в аббатстве Сен Дени специально работала школа англосаксонских переписчиков, внедрявших принципы украшения кельтских рукописей.

В конце 11 и начале 12 в. декоративное оформление инициалами и орнаментом ранних рукописей сменилось композицией страницы в целом, созданием сюжетно выразительных миниатюр, приближавшихся к иллюстрациям.

Во Франции в 11 --13 вв. наиболее развитыми видами прикладного искусства были эмальерное дело и разнообразная мелкая пластика; к последней близка и прекрасная резьба на церковной и парадной замковой романской мебели. Блестящим примером романского прикладного искусства является знаменитая ваза из Сен Дени. Основа этого сложного сооружения -- мраморная античная ваза, превращенная фантазией средневекового художника в туловище орла. Ваза обрамлена золотыми прекрасно прочеканенными крыльями и хвостом, поставлена на когтистые лапы и увенчана хищной головой на стройной сильной шее. Украшая строгую мраморную амфору, художник, в воображении которого жили образы романского орнамента, тесно связанные с народной поэзией, создал произведение, сочетающее конкретную изобразительность с декоративной красотой.

В 12--13 вв. мирового значения достигло во Франции производство выемчатых многоцветных эмалей. Эмальерное искусство пришло в Европу с Востока, но здесь было несколько упрощено. В романский период самыми распространенными были выемчатые эмали на меди. Мастерство лиможских эмальеров в обработке и украшении эмалью больших досок было так высоко, что им удавались и вещи очень значительного размера. Такова, например, надгробная доска Готфрида Плантагенета, находящаяся в Лимож-ском соборе. На ней изображен Готфрид Плантагенет в плаще, с мечом и щитом.

3. Готическое искусство

3.1 Архитектура

Начиная с конца 12 в. культура и искусство средневековой Франции вступили в пору своего расцвета.

Переход искусства Франции к готическому этапу был связан с общим ростом производительных сил, совершенствованием земледелия и в особенности с ростом городов, т. е. с развитием в рамках феодального общества ремесел и торгового обмена. В то же время укреплялся политический авторитет королевской власти, слагалось единое феодальное государство, зарождалась французская нация, формировалась ее культура. Королевская власть в борьбе против произвола крупных сеньоров видела в растущих городах своих естественных союзников, также заинтересованных в ликвидации феодальной анархии. Королевская власть могла сделать относительно безопасными торговые пути, защитить горожан от притеснений и прямого грабежа со стороны феодальных сеньоров и до известных, правда, очень узких пределов гарантировать городские вольности. Только благодаря помощи со стороны городов удалось присоединить к королевскому домену Нормандию (1202-1204), Анжу (1204), часть Пуату (1224), Лангедок (1258) и Шампань (1284). В тот же период идея феодального порядка, обеспечиваемого централизованной властью, получила мощную идеологическую поддержку со стороны возникшего при поддержке королей сословия легистов -- законников, разрабатывавших нормы феодального писаного права и общих для страны принципов управления.

Тогда же в городах, большей частью северной Франции, возникли церковные городские школы, ставшие очагами более светского образования. Со своей стороны католическая церковь, карая вольнодумие при помощи инквизиции, была вынуждена обратиться не только к террору, но и к теоретической борьбе, причем перенесла центр своей пропаганды в город. Возникло схоластическое учение Фомы Аквината (13 в.), возведенного церковью в ранг святого; всемерно возрождалось богословие, фальсифицировались в соответствии с требованиями католицизма взгляды Аристотеля, пользовавшегося в средние века огромным авторитетом.

Сложные исторические условия во Франции 13--14 вв. обусловили новый важный прогрессивный шаг в развитии феодального искусства -- углубление в нем гуманистических тенденций.

Однако представления о богатстве человеческой души и личных переживаниях человека причудливо переплетались со сложной иерархией высших, «небесных», и низших, «земных», сил, с фантастической верой в мир чудес и в святых христианской религии. В этом направлении развивалась и рыцарская любовная лирика, в которой все большая рафинированность и условная утонченность собственно дворянско-феодальной культуры сочетались с попытками раскрытия личного чувства, личного переживания. Поэты передавали не только достоинства прекрасной «дамы сердца», но и описывали мир своих переживаний, анализируя свое внутреннее состояние. В таких поэмах-романах, как «Мул без узды», цепь фантастических приключений прерывается жизненными сценами, а в искусственный мир идеализированной рыцарской чести вторгаются живые человеческие чувства.

В городах сосуществовали и соперничали религиозная театральная мистерия и полные грубоватой, наивной естественности светские фарсы. Везде шла борьба и взаимное переплетение мистического и рационального, фантастического и реального. Но почти всегда в художественном творчестве жизнь, даже в образах, посвященных христианским сказаниям, воспринималась в ее сложной противоречивости, в вечно изменчивом равновесии. Былая устойчивая неподвижность и наивная целостность романского искусства остались далеко позади. Не случайно именно в 13 в. во французской музыке на смену унисону приходит сложное, дифференцированное многоголосие. Мощные хоровые церковные гимны, подобно созданиям готического зодчества, приобретали внутреннее духовное богатство и драматическую силу.

Огромные синтетические композиции французских готических соборов, символичные по своим сюжетам и идеям, олицетворяли мир земной и небесный, излагали «священную историю» рода людского. Вместе с тем в их пределах создавались и отдельные жизненно выразительные композиции.

Мистические наития и глубокая психологическая жизненность, чудовищный гротеск и любовная передача обычных сцен действительности причудливо переплетались в монументальных произведениях готики.

3.2 Скульптура и Живопись

В готической скульптуре зародился интерес к человеческому характеру, к внутреннему миру человека, пусть еще спиритуалистически понятому. Поэтому при изображении событий из «священной истории» мастера скульптуры и живописи в рамках, продиктованных религиозными традициями и сложившимися канонами композиционной схемы, располагали фигуры в соответствии с возможной жизненной ситуацией и в общей форме передавали переживания людей.

Обогащение эстетической культуры выразилось и в создании необычайно сложных скульптурных и живописных циклов-ансамблей. Если настенная живопись исчезла вместе с большими плоскостями стен романских храмов, то яркого расцвета достигли витражи, заполнявшие стрельчатые окна, и ажурные розы.

И все же скульптура готики, и именно французской школы, отличается своей материальностью; это действительно объемные изображения, т. е. статуи в полном смысле слова. В отличие от витражей они раскрывают очень точно, а часто и детально общий характер героя, его душевное состояние и особенности его внешнего физического облика. Одновременно мастерам французской готики было свойственно стремление к типизации образа. В лучших вещах 13 в. оно проявлялось с необычайной силой. Однако система монументально обобщенных форм не базировалась на идее всесторонне развитого тела, не стремилась сохранить ту полноту жизненности изображения, которая была так характерна для греческой классики. Вместе с тем напряжение духовного мира героя обобщенно раскрывается в готических скульптурах с необычайной для античности силой. Таков, например, замечательный строгим величием мысли и сурово сдержанной воли образ «Прекрасного Бога» в Амьенском соборе или полный печальной думы образ Христа-странника.

Готическая скульптура зародилась в первые годы 13 в., т. е. несколько позже, чем сложилась архитектура готики. Но развитие шло очень быстро, и уже к 20-м гг. процесс становления стиля можно считать завершенным.

Наглядное представление о первых шагах готического направления дает статуя св. Стефана в Санском соборе, созданная в конце 12 в. Прекрасный пример скульптурного убранства ранней готики можно видеть в тимпане ворот западного фасада собора в Сенлисе.

Следующий шаг, связанный с завершением раннеготического этапа скульптуры, был сделан в статуях и рельефах западного фасада собора Парижской Богоматери (1210--1225) и порталов боковых фасадов Шартрского собора. Богатое, хотя частично утраченное убранство собора Парижской Богоматери позволяет проследить все основные этапы развития готической скульптуры. Существует гипотеза, что прототипом при планировке собора послужило созвездие Ориона, о чем свидетельствуют характерные пропорции здания в плане и специфические по форме пристройки в алтарной части здания.

В 20--30-х гг. 13 в. были созданы скульптуры порталов трансепта Шартрского собора. Особенный интерес представляют статуи, украшающие боковые срезы портала южного фасада.

Одним из замечательных образцов высокой готики является скульптурный ансамбль главного фасада Амьенского собора (1225--1236). В трех порталах изображены воскресение Христа, коронование Богоматери и Страшный суд (центральный портал). Торжественный строй монументальных статуй святых, пророков и апостолов, украшающих могучие пилоны порталов, образует нижний ярус композиции. Представление о спокойном величии этих статуй дает статуя св. Фирмена. Очень выразительно движение его правой руки, поднятой для благословения; рельефы самих тимпанов несколько суховаты и жестки в силу, быть может, излишнего стремления скульпторов к равновесию частей.

Типичным образом искусства второй половины 13 в. является портал св. Стефана на южной стороне собора Парижской Богоматери (около 1260-1270-х гг.). В разделенном на три горизонтальные зоны тимпане изображены последние эпизоды жития святого, а также Христос с ангелами, взирающий с небес на подвиг своего верного ученика. В самом нижнем ярусе изображено, как Стефана приводят к проконсулу. Неправедный судья изображен сидящим в наивно-вызывающей позе; она так же, как и угловатый жест руки римского воина заушающего святого, продиктована желанием внести момент непосредственной жизненности в величаво развертывающееся повествование. Однако эти жесты носят внешний, несколько театральный характер. Вероятно, они напоминают жесты актеров, когда-то исполнявших «миракли» перед порталами того же храма. Зато в целом сдержанное движение большинства фризообразно расположенных фигур нижнего яруса прекрасно подготовляет переход к более драматичным и контрастным по ритму сценам среднего яруса -- кульминационной точке во всей композиции тимпана. Слева изображено побиение Стефана камнями; справа -- его погребение.

К шедеврам высокой готики относятся и многие из почти бесчисленных статуй Реймсского собора, созданных в течение 30---70-х гг. 13 в. Такова близкая по духу к амьенскому Христу прекрасная голова юноши на западном портале, смелая и энергичная по моделировке, создающая проникнутый мужественным благородством образ сильного духом человека. На западном фасаде Реймсского собора решена и задача сюжетного объединения нескольких статуй в духе лучших принципов высокой готики. В двухфигурной композиции «Встреча Марии с Елизаветой» (1225 -- 1240).

Группа «Благовещение» отличается большей стройностью фигур, более свободным и мягким движением драпировок. Но рядом со спокойно улыбающимся нежным лицом Марии, скромной красотой ее почти робких движений, не лишенных глубокой поэзии и целомудренного очарования, беспокойные ритмы складок одежды ангела, почти ювелирная проработка его крыльев и некоторая жеманность позы производят впечатление холодной манерности.

Эта возникшая в 50--70-х гг. новая тенденция, в какой-то мере созвучная утонченно-рафинированной рыцарской культуре, сосуществовала в скульптуре с основным направлением высокой готики.

Последняя фаза развития скульптуры 13 в. характеризуется не только известной утратой былой возвышенной монументальности, но и некоторым усилением реалистических тенденций. Насколько интерес к окружающей действительности становился силен, красноречиво свидетельствует явление монументальной скульптуры чисто светского характера. Выдающимся ее памятником являются пять музыкантов, изображенные в натуральную величину, с различными музыкальными инструментами в руках. Они сидят в нишах второго этажа на фасаде дома цеха музыкантов в Реймсе (вторая половина 13 в.). Вибрирующие, извилистые складки драпировок верны обычной манере того времени, но позы полны движения, лица оживленны, общий облик и выражение некоторых лиц достигают полной естественности. Последний отзвук высокой готики -- грубоватая по выполнению, но проникнутая подлинным вдохновением проповедника статуя св. Матфея, видимо, работы местного мастера из Ле Мана (последняя четверть 13 в.).

Однако 14 век нельзя считать только временем упадка скульптуры. Мастера готической скульптуры во второй половине 14 в., в период, когда лишения и трудности Столетней войны резко снизили размах строительных работ и больших художественных заказов, все же сумели проявить новые силы. В 13 --14 вв. были широко распространены достигшие во Франции высокой культуры и мастерства исполнения витражная живопись и книжная миниатюра. Основными центрами витражного искусства были в 13 в. Шартр и Париж.

Начиная с 14 в. стремление к точности и изяществу рисунка, погоня за особенной тонкостью оттенков привели к тому, что чистые, звучные тона стекол полностью уступили место живописи по стеклу смешанными тонами и с дополнительной подтравкой. Часто художники обращались к комбинированию черных, коричнево-серых и белых тонов, то есть к своеобразной витражной гризайли. Подражание нараставшим в скульптуре и миниатюре жанрово-реалистическим тенденциям, утеря былой красочности и декоративности к 15 в. вызвали упадок витражного мастерства.

Естественно, что вследствие хрупкости материала до нашего времени дошло очень небольшое количество витражей, поэтому нет возможности представить полную картину этого замечательного искусства. Все же и сохранившихся образцов достаточно, чтобы судить об их совершенно неповторимых и высоких художественных достоинствах.

Относительно много витражей сохранилось в Шартрском соборе. Прекрасным примером перехода от романского к готическому стилю является изображение Богоматери, сидящей с младенцем на коленях, находящееся в уцелевшей при пожаре 1194 г. части собора.

История французской готической миниатюры довольно отчетливо делится на три периода. Первый длился примерно с 1200 по 1250 гг., следующий охватывал вторую половину столетия, а третий -- 14 в. Особенности первого периода, носящего переходный от романского к готическому стилю характер, определялись во многом влиянием на миниатюру знаменитых французских витражей (вертикальность композиции, прозрачность, чистота и яркость красок). Шедевр этого стиля -- псалтырь королевы Бланки Кастильской.

К середине 13 в. оформилась собственно готическая -- по принципу украшения -- миниатюра. Распространенными мотивами орнаментики в иллюстрации стали Элементы готической архитектуры -- пинакли, флероны, фиалы, стрельчатые арки, розы и т. д. Но многочисленность деталей не приводила к дробности -- вся страница рукописи оформлялась художником как единое композиционное целое. К лучшим произведениям такого типа относится псалтырь Людовика Святого (1270). В последние десятилетия 13 в. в Париже особенно славился мастер Оноре; образцом манеры которого служит бревиарий Филиппа Красивого с миниатюрами, удивляющими своей реалистичностью.

Миниатюры конца 13 --14 вв. не просто украшают страницу, они уже дополняют и- комментируют текст, в известной мере приобретая иллюстративный характер. Широко иллюстрировались научные трактаты, переложения произведений Аристотеля, Платона, рассказов о Сократе и т. д. Интересно украшена рукопись по хирургии Роже Пизанского (конец 13 в.), где клейма-миниатюры, следующие друг за другом, рассказывают о различных приемах хирургии.

С 14 в. во Франции начали все более ценить творческую индивидуальность -- личность художника: до нас дошли не только многочисленные имена французских поэтов и прозаиков, но и имена крупнейших художников-миниатюристов.

Самые типичные работы второй половины 14 в. связаны с мастерской миниатюриста Жана Пюселя, к произведениям которого принадлежат датированная 1327 г. Библия Роберта Билшнга и знаменитый Бельвильский бревиарий (до 1343 г.). Стиль этого мастера характеризуется отказом от золотых фонов и усилением значения орнаментальных рамок, в которых среди остроконечных листьев плюща очень живо изображены птицы, бабочки, стрекозы, различные животные. Красочная гамма богата. Фантазия сочетается со стремлением внести в миниатюру реальные подробности быта, жизненно убедительные детали.

Со второй половины 14 в. реалистические тенденции во французской миниатюре усилились. Некоторое влияние оказало то обстоятельство, что тогда в иллюстрировании рукописей принимали участие не только миниатюристы-профессионалы, но и крупные живописцы или скульпторы. Среди них было много выходцев с северо-востока Франции и из Фландрии. Особенно развилось иллюстрирование светских книг, многочисленных лирических поэм, сатирических фабльо. Крупнейшим памятником конца 14 -- начала 15 в. являются Большие французские хроники, служащие энциклопедией жизни Франции в эпоху позднего средневековья. Портрет чаще всего встречался в сценах поднесения книг, причем миниатюристы воссоздавали живые, индивидуальные образы. Центральными фигурами французской миниатюры последних десятилетий 14 в. были два мастера: Андре Боневе и Жакемар де Эсден. Оба по происхождению фламандцы.

Процесс развития миниатюры в 14 в. завершается творчеством так называемого мастера «Часослова» Бусико, названного по этому капитальному произведению. Знакомый с итальянской живописью, мастер отказывался от орнаментированных фонов и превращал миниатюру в крошечные картины. Изображая свои сцены в помещениях или на фоне реальных пейзажей с далекими горизонтами, он пользовался (хотя и очень приблизительно) правилами перспективы. Собственно иллюстративный момент в миниатюре перестал считаться неотъемлемой частью общего декора книги и приобрел относительную самостоятельность. Это именно иллюстрация, хотя и подчиненная общей композиции книги.

Таким образом, к концу 14 в. стали себя изживать типичные черты европейской средневековой миниатюры, начинался процесс слияния миниатюры с живописью. Но достижения французских миниатюристов с их выразительным языком, подчас насмешливым, подчас лирическим, привели к расцвету в середине 15 в. и другого, нового вида графического искусства -- гравюры, а затем и книжной реалистической иллюстрации.

Во времена позднего средневековья во Франции образовались крупные центры художественных ремесел, имевшие мировое значение. Большой известностью пользовались ювелирные изделия парижских мастеров, парижские шпалеры и изделия из резной кости.

В конце 13 в. резьба по кости стала почти монополией Франции. В Париже изготовляли огромное количество самых разнообразных вещей церковного и светского обихода. Обязательной деталью убранства домашнего алтаря в богатых городских домах стало вырезанное из кости изображение Мадонны с младенцем в 14 в. Мадонна стала напоминать светскую элегантную даму, кокетливо и нежно-улыбающуюся своему сыну.

В 14 в. в Париже изготовляли в большом количестве складные иконы из слоновой кости. Данная группа вещей является продолжением искусства романских резных двухстворчатых окон. В готический период это искусство достигло наивысшего расцвета. На складных двух-, трех- и пятистворчатых иконах изображения, выполненные частью в рельефе, частью в почти круглой скульптуре, расположены горизонтальными рядами и обрамлены стрельчатыми арочками. Темой рельефов служат в основном евангельские истории и «Страсти господни». В центре складня, как правило, помещена Мадонна с младенцем, такая же изящПая и элегантная, как в круглой скульптуре из кости.

В прикладном искусстве средневековой Франции очень сильно проявилось светское начало. Это явление стоит в непосредственной связи с развитием рыцарской и в особенности бюргерской культуры и созданием декоративного комплекса в оформлении интерьера богатого замка или городского дома.

Очень значительна категория ювелирных изделий, которые предназначались для украшения светского костюма. Кроме колец, серег, аграфов и различных ожерелий, выполнявшихся средневековыми ювелирами с большим совершенством, неизменной деталью средневекового парадного костюма были разнообразные подвески, клейноды цехов, то есть геральдические изображения и знаки служебного назначения. Средневековый костюм не имел карманов, поэтому всевозможные мелочи -- ключи, маленькие календари, записные таблички -- подвешивались к поясам. Все эти вещи были тщательно украшены и снабжены декоративными застежками; дамы носили на поясах мелкие туалетные принадлежности.

Ювелирные изделия средневековой Франции, как и все произведения готического прикладного искусства, свидетельствуют о неизменной любви к яркой, пышной красочности. Украшения обычно усыпаны самоцветными камнями в виде кабошонов, причем наиболее ценились красные и золотистые камни; почти наравне с драгоценными камнями использовался горный хрусталь. Из него делали не только чаши, вазы и бокалы, но и отшлифованные в виде кабошона вставки в ювелирные изделия.

Заключение

Средневековое искусство Франции сыграло огромную роль в истории искусства своего народа и народов всей Западной Европы. Отзвуки его (особенно в архитектуре) жили очень долго, отойдя в прошлое лишь к середине 16 в.

Художественные ремесла Франции были исключительно разнообразны по технике и отличались высоким мастерством и точным художественным вкусом. Их необычайный расцвет отражал общий подъем ремесленного производства в процветавших городах средневековой Франции, высокую культуру труда французского народа.

При относительно примитивной ручной технике, медленности совершенствования орудий решающее значение приобретали накопление личного умения и традиции трудового мастерства. Гибкое владение материалом способствовало увеличению эстетической ценности вещи. Создавая утварь для украшения городского собора, для убранства ратуши, средневековые ремесленники получали в свое распоряжение драгоценные материалы, и им предоставлялась полная возможность со всей щедростью раскрыть и изощренность своего мастерства и все богатства -творческой фантазии.

Так как в основе архитектурного декора лежали трудовые навыки и эстетические вкусы простых людей, то совершенно естественно, стихийно складывалось замечательное единство стиля, которое пронизывало все, от величавых грандиозных соборов до любого самого незначительного предмета бытового или культового назначения.

Великие завоевания готического искусства не прошли бесследно. Мастера Возрождения и последующих эпох, освободив сознание от пут религиозного мышления и условной художественной системы средневековья, открыли дорогу последовательно реалистическому раскрытию внутреннего мира человека, драматических порывов его духа и изображению окружающей человека среды.

Вместе с тем достижения средневекового искусства вообще и Франции в частности обладают своим неповторимым и непреходящим эстетическим обаянием. Величие соборов романской и готической Франции, смелость творческой фантазии скульпторов, живописцев, создавших небывалые по размаху синтетические ансамбли, глубокая одухотворенность и своеобразная гармония французской готической скульптуры, высокое мастерство и благородный вкус ремесленников средневековой Франции продолжают доставлять людям глубокую эстетическую радость.

Использованная литература

1. Всеобщая история искусств. (Институт теории и истории изобразительных искусств) Том 2. Искусство средних веков. Книга первая

2. Успенский Ф. И. История Византийской империи (в 5 томах). -- М.: АСТ, 2005.

3. Васильев А. А. История Византийской империи в 2 томах. -- СПб.: Алетейя, 2000. -- Т. 1: Время до Крестовых походов.

4. Лурье В. М., при участии Баранова В. А. История византийской философии. Формативный период. -- СПб.: Axioma, 2006. -- С. 407-486.

5. Летопись византийца Феофана. -- М.: 1884.

6. Шарль Диль. Основные проблемы византийской истории. -- М.: 1947.

Размещено на Allbest.ru