Виды монументов эпохи Древней Греции

В творчестве Скопаса и Праксителя нашли свое наиболее яркое и полное раз решение задачи, стоявшие перед искусством первой половины 4 в. Их творчество при всем его новаторском характере было еще тесно связано с принципами искусства высокой классики. В художественной культуре второй половины века в особенно последней его трети связь с традициями высокой классики становится менее непосредственной, а частично утрачивается. Именно в эти годы Македония, поддержанная крупными рабовладельцами ряда ведущих полисов, добилась гегемонии в греческих делах.

Сторонники старой демократии, защитники независимости и свобод полиса, несмотря на свое героическое сопротивление, потерпели решительное поражение. Поражение это было исторически неизбежным, так как полис и его политическое устройство не обеспечивали необходимых условий для дальнейшего развития рабовладельческого общества. Исторических же предпосылок для успешной революции рабов и ликвидации самих основ рабовладельческого строя еще не было. Более того, даже самые последовательные защитники старых свобод полиса и враги македонской экспансии, как, например, знаменитый афинский оратор Демосфен, отнюдь не помышляли о низвержении рабовладельческого строя и выражали лишь интересы приверженных к принципам старой рабовладельческой демократии широких слоев свободной части населения. Отсюда историческая обреченность их дела. Последние десятилетия 4 века до н.э. были не только эпохой, приведшей к установлению гегемонии Македонии в Греции, но и эпохой победоносных походов Александра Македонского на Восток (334-325 гг. до н.э.), открывших новую главу в истории античного общества - так называемый эллинизм.

5. Эпоха эллинизма

Естественно, что переходный характер этого времени, времени коренной ломки старого и зарождения нового, не мог не получить своего отражения и в искусстве. В художественной культуре тех лет шла борьба между искусством ложно-классическим, отвлеченным от жизни, и искусством реалистическим, передовым, пытающимся на основе переработки традиций реализма классики найти средства к художественному отражению уже иной, чем в 5 в., действительности.

Идеализирующее направление в искусстве поздней классики именно в эти годы с особой ясностью раскрывает свой антиреалистический характер. Действительно, полная оторванность от жизни придавала еще в первой половине 4 в. до н.э. произведениям идеализирующего направления черты холодной отвлеченности и искусственности. В работах таких мастеров первой половины века, как, например, Кефисодот, автор статуи «Эйрены с Плутосом», можно видеть, как постепенно классические традиции лишались своего жизненного содержания. Мастерство скульптора идеализирующего направления сводилось подчас к виртуозному владению формальными приемами, позволяющими создавать внешне красивые, но по существу лишенные подлинной жизненной убедительности произведения.

К середине века, и особенно во второй половине 4 в., это по существу уходящее от жизни консервативное направление получило особенно широкое развитие. Художники этого направления участвовали в создании холодно-торжественного официального искусства, призванного украшать и возвеличивать новую монархию и утверждать антидемократические эстетические идеалы крупных рабовладельцев. Эти тенденции сказались достаточно ярко уже в декоративных по-своему рельефах, выполненных в середине века Тимофеем, Бриаксисом и Леохаром для Галикарнасского мавзолея.

Наиболее последовательно искусство ложноклассического направления раскрылось в творчестве Леохара. Леохар, афинянин по происхождению, стал придворным художником Александра Македонского. Именно он создал ряд хрисоэлефантинных статуй царей Македонской династии для Филиппейона. Холодный и пышный классицизирующий, то есть внешне подражающий классическим формам, стиль произведений Леохара удовлетворял потребностям складывающейся монархии Александра. Представление о стиле произведений Леохара, посвященных восхвалению Македонской монархии, дает нам римская копия с его героизированного портретного изображения Александра Македонского. Обнаженная фигура Александра имела отвлеченно-идеальный характер.

Внешне декоративный характер носила и его скульптурная группа «Ганимед, похищаемый Зевсовым орлом», в которой своеобразно переплетались слащавая идеализация фигуры Ганимеда с интересом к изображению жанрово-бытовых мотивов (лающая на орла собачка, оброненная Ганимедом флейта).

Самой значительной среди работ Леохара была статуя Аполлона - знаменитый «Аполлон Бельведерский». В течение нескольких веков «Аполлон Бельведерский» представлялся воплощением лучших качеств греческого классического искусства. Однако ставшие широко известными в 19 в. произведения подливной классики, в частности скульптуры Парфенона, сделали ясной всю относительность эстетической ценности «Аполлона Бельведерского». Безусловно, в этом произведении Леохар показал себя как художник, виртуозно владеющий техникой своего мастерства, и как ловкий знаток анатомии. Однако образ Аполлона скорее внешне эффектен, чем внутренне значителен. Пышность прически, надменный поворот головы, известная театральность жеста глубоко чужды подлинным традициям классики.

К кругу Леохара близка и знаменитая статуя «Артемиды Версальской», полная холодного, несколько надменного величия.

Величайшим художником реалистического направления этого времени был Лисипп. Естественно, что реализм Лисиппа существенно отличался как от принципов реализма высокой классики, так и от искусства его непосредственных предшественников - Скопаса и Праксителя. Однако следует подчеркнуть, что Лисипп был очень тесно связан с традициями искусства Праксителя и особенно Скопаса. В искусстве Лисиппа - последнего великого мастера поздней классики,- так же как и в творчестве его предшественников, решалась задача раскрытия внутреннего мира человеческих переживаний и известной индивидуализации образа человека. Вместе с тем Лисипп внес новые оттенки в решение этих художественных про6лем, а главное, он перестал рассматривать создание образа совершенного прекрасного человека как основную задачу искусства. Лисипп как художник чувствовал, что новые условия общественной жизни лишали этот идеал какой 6ы то ни было серьезной жизненной почвы.

Конечно, продолжая традиции классического искусства, Лисипп стремился создать обобщенно-типический образ, воплощавший характерные черты человека его эпохи. Но сами эти черты, само отношение художника к этому человеку были уже существенно иными.

Во-первых, Лисипп находит основу для изображения типического в образе человека не в тех чертах, которые характеризуют человека как члена коллектива свободных граждан полиса, как гармонически развитую личность, а в особенностях его возраста, рода занятий, принадлежности и тому или другому психологическому складу характера. Таким образом, хотя Лисипп и не обращается к изображению отдельной личности во всем ее неповторимом своеобразии, все же его типически обобщенные образы отличаются большим разнообразием, чем образы высокой классики. Особенно важной новой чертой в творчестве Лисиппа является интерес к раскрытию характерно-выразительного, а не идеально-совершенного в образе человека.

Во-вторых, Лисипп в какой-то мере подчеркивает в своих произведениях момент личного восприятия, стремится передать свое эмоциональное отношение к изображаемому событию. По свидетельству Плиния, Лисипп говорил, что если древние изображая людей такими, какими они были на самом деле, то он, Лисипп, - такими, какими они кажутся.

Для Лисиппа было также характерно расширение традиционных жанровых рамок классической скульптуры. Он создал много огромных монументальных статуй, предназначенных для украшения больших площадей и занимавших свое самостоятельное место в городском ансамбле. Наибольшей известностью пользовалась грандиозная, в 20 м высотой, бронзовая статуя Зевса, предваряющая появление колоссальных статуй, типичных для искусства 3-2 вв. до н.э. Создание такой огромной бронзовой статуи было обусловлено не только стремлением искусства того, времени к сверхъестественной грандиозности и мощи своих образов, но и ростом инженерных и математических знаний. Характерно замечание Плиния о статуе Зевса: «В нем вызывает изумление то, что, как передают, рукой его можно привести в движение, и никакая буря его потрясти не может: таков расчет его равновесия». Лисипп наряду с сооружением огромных статуй обращался и к созданию небольших, камерных по размеру статуэток, являвшихся собственностью отдельного лица, а не общественным достоянием. Такова настольная статуэтка, изображавшая сидящего Геракла, принадлежавшая лично Александру Македонскому. Новым являлось также обращение Лисиппа к разработке в круглой скульптуре больших многофигурных композиций на современные исторические темы, что, безусловно, расширяет круг изобразительных возможностей скульптуры. Так, например, знаменитая группа «Александр в битве при Гранике» состояла из двадцати пяти сражающихся конных фигур.

Достаточно наглядное представление о характере искусства Лисиппа дают нам многочисленные римские копии с его произведений. Особенно ярко понимание Лисиппом образа человека воплотилось в его знаменитой в древности бронзовой статуе «Апоксиомен». Лисипп изобразил юношу, который скребком счищает с себя песок арены, преставший к его телу во время спортивного состязания. В этой статуе художник очень разительно передал то состояние усталости, которое охватило юношу после пережитого нм напряжения борьбы. Подобная трактовка образа атлета говорит о том, что художник решительно порывает с традициями искусства греческой классики, для которой было характерно стремленье показать героя или в предельном напряжении всех его сил, как, например, в работах Скопаса, или мужественным и сильным, готовым к совершению подвига, как, например, в «Дорифоре» Поликлета. У Лисиппа же его Апоксиомен лишен всякой героичности. Но зато такая трактовка образа дает Лисиппу возможность вызвать у зрителя более непосредственное впечатление жизни, придать образу Апоксиомена предельную убедительность, показать не героя, а именно только молодого атлета.

Однако неверно было бы сделать вывод, что Лисипп отказывается от создания типического образа. Лисипп ставит себе задачу раскрытия внутреннего мира человека, но не через изображение постоянных и устойчивых свойств его характера, как это делали мастера высокой классики, а через передачу переживания человека. В Апоксиомене Лисипп хочет показать не внутренний покой и устойчивое равновесие, а сложную и противоречивую смену оттенков настроения. Уже сюжетный мотив, как бы напоминающий о той борьбе, которую юноша только что пережил на арене, дает зрителю возможность представить себе и то страстное напряжение всех физических и духовных сил, которое выдержало это стройное молодое тело.

Отсюда динамическая острота и усложненность композиции. Фигура юноши вся как бы пронизана зыбким и изменчивым движением. Движение это свободно развернуто в пространстве. Юноша опирается на левую ногу; его правая нога отставлена назад и в сторону; корпус, который легко несут стройные и сильные ноги, слегка наклонен вперед и в то же время дан в резком повороте. В особенно сложном повороте дана его выразительная голова, посаженная на крепкую шею. Голова Апоксиомена повернута вправо и одновременно чуть склоняется к левому плечу. Затененные и глубоко посаженные глаза устало смотрят вдаль. Волосы слиплись в беспокойно разбросанные пряди.

Сложные ракурсы и повороты фигуры влекут зрителя к поискам все новых и новых точек зрения, в которых раскрываются все новые выразительные оттенки в движении фигуры. В этой особенности заключается глубокое своеобразие лисипповского понимания возможностей языка скульптуры. В Апоксиомене каждая точка зрения существенно важна для восприятия образа и вносит в это восприятие нечто принципиально новое. Так, например, впечатление стремительной энергии фигуры при взгляде на нее спереди яри обходе статуи постепенно сменяется ощущением усталости. И, лишь сопоставляя чередующиеся во времени впечатления, зритель получает законченное представление о сложном и противоречивом, характере образа Апоксиомена. Этот метод обхода скульптурного произведения, развитый Лисиппом, обогатил художественный язык скульптуры. Однако и здесь прогресс был куплен дорогой ценой - ценой отказа от ясной целостности и простоты образов высокой классики.

Близок к Апоксиомену «Отдыхающий Гермес», созданный Лисиппом или одним из его учеников. Гермес словно на мгновение присел на край скалы. Художник передал здесь покой, легкую усталость и одновременно готовность Гермеса продолжать стремительно быстрый полет. Образ Гермеса лишен глубокого нравственного содержания, в нем нет ни ясной героики произведений 5 в., ни страстного порыва Скопаса, ни утонченного лиризма праксителевских образов. Но зато характерные внешние особенности быстрого и ловкого вестника богов Гермеса переданы жизненно и выразительно.

Как уже говорилось, Лисипп особенно тонко передает в своих статуях момент перехода из одного состояния в другое: от действия к покою, от покоя к действию; таков утомленный Геракл, отдыхающий опершись о палицу (так называемый «Геракл Фарнезе»). Выразительно показывает Лисипп и напряжение физических сил человека: в «Геракле, настигающем Киренскую лань» с исключительной остротой противопоставлена грубая сила грузного тела Геракла стройности и изяществу фигурки лани. Эта композиция, дошедшая до нас, как и другие произведения Лисиппа, в римской копии, входила в серию 12 скульптурных групп, изображавших подвиги Геракла. В эту же серию входила и группа, изображающая борьбу Геракла с немейским львом, тоже дошедшая до нас в римской копии, хранящейся в Эрмитаже.

Особенно большое значение имело творчество Лисиппа для дальнейшей эволюции греческого портрета. Хотя в конкретной передаче внешних черт облика портретируемого Лисипп и не пошел сколько-нибудь дальше Деметрия из Алопеки, он уже вполне ясно и последовательно ставил себе целью раскрытие общего склада характера изображаемого человека. Этого принципа Лисипп придерживался в равной мере как в портретной серии семи мудрецов, носившей исторический характер, так и в портретах своих современников.

Так, образ мудреца Биаса для Лисиппа - это в первую очередь образ мыслителя. Впервые в истории искусства художник передает в своем произведении самый процесс мысли, глубокой, сосредоточенной думы. Чуть склоненная голова Биаса, его насупленные брови, немного сумрачный взгляд, крепко сжатый волевой рот, пряди волос с их беспокойной игрой света и тени - все это создает ощущение общего сдержанного напряжения. В портрете Еврипида, несомненно связанном с кругом Лисиппа, передано чувство трагического беспокойства, скорбная мысль. Перед зрителем не просто мудрый и величавый муж, каким бы показал Еврипида мастер высокой классики, а именно трагик. Более того, лисипповская характеристика Еврипида соответствует общему взволнованному характеру творчества великого драматического поэта.

Наиболее ярко своеобразие портретного мастерства Лисиппа воплотились в его портретах Александра Македонского. Некоторое представление об известной в древности статуе, изображавшей Александра в традиционном облике обнаженного героя-атлета, дает небольшая бронзовая статуэтка, хранящаяся в Лувре. Исключительный интерес представляют мраморная голова Александра, выполненная эллинистическим мастером с оригинала работы Лисиппа.

Голова дает возможность судить о творческой близости искусства Лисиппа и Скопаса. Вместе с тем по сравнению со Скопасом в этом портрете Александра сделан важный шаг в сторону более сложного раскрытия духовной жизни человека. Правда, Лисипп не стремится воспроизвести со всей тщательностью внешние характерные черты облика Александра. В этом смысле голова Александра, как и голова Биаса, имеет идеальный характер, но противоречивость фигуры Александра передана здесь с исключительной силой.

Волевой, энергичный поворот головы, резко откинутые пряди волос создают общее ощущение патетического порыва. С другой стороны, скорбные складки на лбу, страдальческий взгляд, изогнутый рот придают образу Александра черты трагической смятенности. В этом портрете впервые в истории искусства выражены с такой силой напряжение страстей и их внутренняя борьба.

В последней трети 4 в. до н.э. в портрете разрабатывались не только принципы обобщенной психологической выразительности, столь характерной для Лисиппа. Наряду с этим направлением существовало и другое - стремившееся к передаче внешнего портретного сходства, то есть своеобразия физического облика человека.

В бронзовой голове кулачного бойца из Олимпии, выполненной, возможно, Лисистратом, братом Лисиппа, точно и сильно переданы грубая физическая сила, примитивность духовной жизни немолодого бойца-профессионала, мрачная угрюмость его характера. Расплющенный нос, маленькие, широко поставленные и глубоко посаженные глаза, широкие скулы - все в этом лице говорит о неповторимых чертах отдельного человека. Примечательно, однако, что мастер подчеркивает как раз те особенности в индивидуальном облике модели, которые согласуются с общим типом человека, обладающего грубой физической силой и тупым упорством. Голова кулачного бойца - это и портрет и в еще большей мере - определенный человеческий характер. Этот пристальный интерес художника к изображению наряду с прекрасным характерно-уродливого является совершенно новым по сравнению с классикой. Автор портрета при этом совершенно не интересуется вопросами оценки и осуждения уродливых сторон человеческого характера. Они существуют - и художник изображает их максимально точно и выразительно; какой-либо отбор и оценка не имеют значения - вот принцип, который ясно выражен в этом произведении.

Таким образом, и в этой области искусства шаг вперед в сторону более конкретного изображения действительности сопровождался утерей понимания высокого воспитательного значения искусства. Не следует, однако, полагать, что в искусстве 4 в. до н.э. уродливые типы, уродливые явления жизни не подвергались осмеянию.

Заключение

Таким образом, подводя итоги данной работы, мы можем проследить весь путь эволюции от архаики вплоть до эпохи эллинизма. В период архаики возникают типы монументальных статуй, получившие название «куросы». Они еще близки к египетским статуям, их тело так же неподвижно, руки тесно прижаты к туловищу, однако, уже в лицах возникают первые признаки живости, появляется полуулыбка. Это уже значительный шаг вперед по пути реализма. К тому же, необходимо отметить, что это уже не культовая скульптура. Эти статуи уже воздвигаются в качестве надгробий и посвящены какому-либо определенному человеку, но не богу.

Конечно, продолжает существовать и культовая скульптура. Сюда можно отнести статуи «кор» - фигуры девушек, в своем большинстве найденных в Акрополе. Они в свою очередь приносятся в дар богиням, воздвигаются в храмах и около них. Однако, это уже становится достаточно редким явлением.

Кроме того, в качестве надгробий начинают воздвигать такой тип монументальной скульптуры, как стела. На ней обязательно присутствовал рельеф, рассказывающий о событии либо о человеке, которому посвящена данная стела. И если фигуры куросов и кор находят свои истоки в творчестве Древнего Египта, то это тип монумента появляется впервые.

В эпоху ранней классики мы наблюдаем у скульпторов попытку передать движение. Тяжесть тела человека переносится на одну ногу, фигуры уже не просто застыли, они отображают стремление к совершению какого-либо действия. Помимо этого, статую продолжают возводить определенным людям, а если скульптура, и посвящена какому-нибудь богу, то тот в свою очередь представлен в антропоморфном обличии, его пропорции выверены, идеальны и правильны, как и все человеческие фигуры. Это связано в свою очередь с тем, что данная эпоха явилась временем становления гражданского полиса, расцвета демократии, что в свою очередь привело к прославлению своей страны, ее порядков и законов. И если кто-то из граждан совершал какие-либо поступки, прославляющие его полис, будь то победа на Олимпийских играх, либо что-то еще, этому человеку воздвигали памятник. Конечно, это был обобщенный образ гражданина эпохи, лишенный индивидуальных черт и особенностей, но, тем не менее, это новые веяния в скульптурных изображениях, предопределившие дальнейшее развитие данного вида искусства.

В это же время впервые в истории была создана настоящая скульптурная группа. Если до этого и осуществлялись попытки объединить одним действием разные персонажи, то все они не смогли достигнуть истинного единства. В данном же случае в работе «Тираноубийцы» оба персонажа слиты в единую композицию, что так же, естественно, стало огромным прорывом вперед.

Кроме того, необходимо отметить, что стремление скульпторов отобразить самый острый момент, присущий движениям человеческого тела, наконец-то нашел свое выражение в скульптурах Мирона, достигнув наивысшей точки своего развития. Впоследствии мастера будут только совершенствовать и по-своему интерпретировать способность человеческого тела к движению.

В частности это относится и к периоду высокой классики, основным скульпторами которой были Фидий и Поликлет. Однако, именно они доводят каноны совершенных пропорций и идеальной красоты до логического завершения. Их работы полны безмятежного спокойствия и чувства собственного достоинства. Персонажи отображены как идеал человеческой мечты. Их не волнуют события, происходящие на земле, они полны самолюбования. Единственным отличием, пожалуй, явилось то, что Фидий работал в основном, создавая культовую скульптуру, а Поликлет создавал обобщенные типические скульптуры, посвященные скорее историческим событиям, либо реальным, создав даже собственный «канон» красоты.

Однако, нельзя упустить один важный момент: впервые в скульптуре была осуществлена попытка отразить конкретный портрет реального человека. Это по легенде попытался сделать Фидий, отобразив на щите Афины свои черты и правителя того времени Перикла. За что, собственно, и был жестоко наказан.

Говоря о периоде поздней классики, мы можем наблюдать видоизменение в скульптурных памятниках. Это связано, конечно же, в первую очередь, с историческими событиями. Происходит распад полиса, Александр Македонский завоевывает греческие земли, продолжая свою экспансию дальше. Эти события находят свое отражение в работах многих мастеров того времени, таких как Скопас, Пракситель, Лисипп и др. Все они, за исключением, пожалуй Праксителя и некоторых других скульпторов, приверженных идеалам высокой классики, стремились раскрыть через свои образы трагедию своего времени. Драматическое начало превалирует над идеальными сюжетами. Черты лиц всех отображенных персонажей отображают ужас, горе, всем своим видом дают понять насколько драматичные события происходят в их мире.

Немаловажным аспектом так же является творческая попытка продолжить раскрытие индивидуальных черт. Лисипп в своих скульптурных портретах ряда философов отобразил присущие только им уникальные черты, придав особое сходство с оригиналом. Но это, конечно, еще только попытки, а настоящее реалистическое искусство портрета, разовьется уже в период римской империи.

Эпоха эллинизма завершает столь длительный период в искусстве Древней Греции. В это время получили свое ярчайшее выражение трагические сюжеты, уже никто не скрывает, что время расцвета прошло, и наступила эпоха заката. Для мировоззрения того периода характерен уход в свой личный духовный мир. Человек вновь начинает ощущать себя песчинкой в бурном море людских страстей. Именно поэтому вновь обретает свое новое развитие традиция Древнего Египта в построении огромных, подавляющих человека монументов, примером чему может служить знаменитый Колосс Родосский, высотой около 30 метров.

Трагические сюжеты занимают основное место, и среди наиболее ярких из них следует назвать скульптурную группу «Лаокоон». Кроме того, проблема движения, так занимавшая скульпторов всей классики, нашла свое достойное отражение в так называемой «Нике Самофракийской».

Помимо этого, в это время получает свое развитие тип скульптуры, впоследствии развившийся в ландшафтно-парковую скульптуру. К подобным творениям следует отнести Венеру Милосскую. Ну и, конечно же, нельзя не упомянуть о таком монументе, как Форосский маяк, посвященный Нептуну.

Таким образом, мы рассмотрели весь процесс становления монументальной скульптуры в эпоху Древней Греции, и можем сделать вывод, что все эти произведения имеют огромное значение для дальнейшего развития скульптуры в целом. Именно в это время происходит становление различных типов монументов, а впоследствии они будут лишь только видоизменяться.

Список литературы

1. Античная скульптура. ? М., 1987.

2. Блаватский В.Д. Греческая скульптура. ? М., 1939.

3. Вощинина А.И. Античное искусство. ? М., 1962.

4. Всеобщая история искусств. ? Т.1. ? М., 1963.

5. Ильина Т.В. Введение в искусствознание. ? М., 2003.

6. Чубова А.Г. Скопас. ? М., 1959.

Размещено на Allbest.ru