Культура ХХ века

Абстракционизм оказал большое влияние на общественный вкус в области плаката, книжного оформления, театральных декораций, архитектуры, росписи тканей и даже конструирования одежды. Примером может служить творчество художницы и дизайнера Александры Экстер [1892-1949].

Экспериментальные поиски в первые десятилетия XX в. не ограничивались живописью и литературой. Они распространялись и на архитектуру, и на всю предметно-бытовую среду. Так складывается эстетика функционализма, в рамках которой действует правило "форму определяет функция". Эта формула возникла в конце XIX века, её автором был американский архитектор Л. Х. Салливен. В целостную систему принципы функционализма сложились благодаря деятельности Баухауза (Высшей школы строительства и художественного проектирования), основанного в Германии в 1919 г. архитектором В. Гропиусом и закрытого нацистами в 1933 г. Ярким примером новой архитектуры является само здание Баухауза в Дессау (1926), построенное по проекту Гропиуса. Своей постройкой он стремился доказать, что не только нет надобности в разделении искусства и техники, но, напротив, та и другая области выиграют от союза друг с другом. В Баухаузе занимались архитектурой и дизайном, экспериментировали с новыми строительными материалами, не упуская из виду функционального назначения проектируемых вещей.

Понятие красоты не было отброшено, но оно наполнилось новым значением: чем богаче предметы в функциональном отношении, тем больше возможностей и вариантов таят системы их элементов и тем они красивее [38, с.475].

В стенах этой школы впервые были созданы стулья из гнутых стальных труб и другие формы мебели, вошедшие в современный быт.

Пожалуй, наиболее известным является творчество французского архитектора-функционалиста Ле Корбюзье (1887-1965). В серийном строительстве и современной технике он видел предпосылки для обновления архитектурного языка, а в выявлении функциональной структуры сооружения - богатые эстетические возможности. При этом он надеялся, что рациональное разрешение проблем градостроительства и массовой демократичной застройки приведет к преобразованию общества. В 20-е годы им были сформулированы "пять отправных точек современной архитектуры" (здание на столбах-опорах, плоская крыша-сад, свободная внутренняя планировка, ленточное окно, ненесущая фасадная стена).

В нашей стране функционализм 20-30-х гг. развивался в форме конструктивизма (А.А. Веснин, И.И. Леонидов, А.М. Родченко, Л.М. Лисицкий, В.Е. Татлин и др.). Он был представлен чрезвычайно широко - от архитектуры до дизайна книги и создания моделей рабочей одежды. Один из самых характерных памятников архитектуры конструктивизма - здание Госпрома в Харькове. На его примере мы можем проследить, как на смену традиционной формулы зодчества "польза - прочность - красота" приходит новая, сформулированная Ле Корбюзье,- "конструкция - функция - форма".

Функционализм стремился расширить границы искусства, сблизить его с жизнью путем эстетизации всей предметно-вещной среды и выявления утилитарной значимости искусства.

Но возможен и другой путь "стирания границ" между жизнью и искусством - разрушение художественного образа, т.е. отказ от специфики искусства. Этот путь был реализован дадаизмом.

Дадаизм, объединивший представителей интернациональной богемы, возник в Цюрихе в 1916 г. Как пишут историки этой группы, ее основатель, поэт Тристан Тцара (румын по происхождению), благодаря счастливой случайности обнаружил в словаре Ларусса слово "да-да". "На языке негритянского племени Кру, - пишет Тцара в своем манифесте 1918 г., - оно означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае - нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало удачным названием для всего течения" [цит. по: 37, с.176].

Дадаизм, пожалуй, был самым эксцентричным, экстремистским и ироничным направлением в модернизме. Почти все публичные выступления и выставки дадаистов сопровождались шумными скандалами. Дадаизм не только отвергал опыт традиционного искусства, но и с особым пристрастием критиковал своих непосредственных предшественников - футуристов и кубистов, обвиняя их в эстетизме, в том, что они являются "лабораторией формалистических идей". Художники-дадаисты часто отказывались работать с обычными материалами художника - краской и холстом, заменяя картину коллажем. Коллаж - это наклеенные на какую-либо основу материалы, отличающиеся от неё по цвету и фактуре. Например, немецкий художник Курт Швиттерс (1887-1948) использовал для своих коллажей куски дерева, трамвайные билеты, пучки волос, детские игрушки и т.п. Приемы коллажа применялись в кубизме и футуризме, но, по мнению дадаистов, их метод был совершенно иным. Они считали, что, прибегая к коллажу, кубисты стремились усилить выразительность и чувство реальных форм (в чем проявился их "эстетизм" и "формализм" ), тогда как дадаизм с помощью коллажа хотел подчеркнуть хаотичность и бессмысленность жизни.

Стремление стереть различия между произведением искусства и просто вещью отчетливо проявилось в творчестве французского художника, по большей части работавшего в Америке, - Марселя Дюшана (1887-1968). Уже с 1914 г. Дюшан стал экспонировать на выставках серию "ready made" ("готовые объекты") - бытовые предметы, некоторые из которых были представлены в нетронутом, словно сошедшем с магазинного прилавка, виде ("Сушилка для бутылок", 1914), другие скомбинированы самым неожиданным и подчеркнуто бессмысленным образом: металлическая клетка, заполненная мраморными кубиками, имитировавшими пиленый сахар, с воткнутыми в неё термометром под названием "Почему не чихает Розе Селави? " (1921). Кстати, Розе Селави - это дадаистское "имя" самого М. Дюшана. Понятно, что это - абсурд, озорство, вздор, ирония, изнутри разрушающие искусство.

Приемы коллажа и "реди-мейд" вновь стали применяться поп-артом в 50-60-е годы, а игровое, ироничное отношение к творчеству предвосхищают постмодерн.

Дадаизм, как течение, просуществовал недолго - до 1922 г. Большинство дадаистов составили ядро нового направления - сюрреализма (от франц. surrealite "сверхреальный" ). Возникнув как литературное течение (А. Бретон, Ф. Супо, Л. Арагон, Ш. Элюар, А. Арто) сюрреализм распространился затем на живопись, театр, кино, скульптуру.

Впервые это название появилось в 1917 г. в предисловии французского поэта Гийома Аполлинера к одному из своих произведений. Но сам Аполлинер не имел отношения к теории и практике сюрреализма. В 1919 г. было издано первое сюрреалистическое произведение книга - Андре Бретона и Филиппа Супо "Магнитные поля". Программное обоснование сюрреализм получил в "Первом манифесте", написанном признанным лидером всего направления французским поэтом и психиатром А. Бретоном (1896-1966). Он писал: "Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого словами, рисунками или любым другим способом - делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления" [цит. по: 37, с.186].

Таким образом, сюрреализм реализовал еще один возможный вариант развития искусства, едва испробованный в прошлом, - интерпретацию фантастических и сновидческих образов [34, c.589.].

На многих сюрреалистов большое влияние оказали взгляды родоначальника психоанализа З. Фрейда, который обосновал определяющую роль бессознательного в структуре человеческой психики и сформулировал принцип "свободных ассоциаций", отражающий, по его мнению, главный механизм психических процессов. Наиболее отчетливо он проявляется в сновидениях, описках, оговорках, которые становятся предметом внимания и изучения в психоанализе.

В сюрреализме влияние психоаналитических идей выразилось в принципах "чистого психологического автоматизма" (А. Бретон) и "соединения несоединимого", т.е. разрушение естественных связей между вещами, воссоздание атмосферы сновидений.

Одним из истинных основателей сюрреалистической живописи был немецкий художник Макс Орнст, в произведениях которого закладывались основы образной системы сюрреализма, сочетавшей два приема - "соединение несоединимого" и фотографическую точность фиксации элементов натуры. Этот прием получил название "обмана зрения", так как возникающие на полотне фантастические образы оказываются поразительно похожими на действительность, но при этом разрушают все привычные представления: тяжелое повисает в воздухе, твердое растекается, мягкое закостеневает, прочное разрушается, безжизненное оживает, живое распадается.

Примером может служить картина бельгийца Рене Магритта (1898-1967) "Попытка невозможного" (1928). Художник на его картине (а это автопортрет) пытается исполнить обычное академическое задание - написать обнаженную натуру, но вдруг осознает, что под его кистью возникает не копия реальности, а новая реальность, так, как это может происходить во сне [34, с.590]. Самым знаменитым художником-сюрреалистом является испанец Сальвадор Дали (1904-1989), виртуозно передававший наплывы и взаимопревращения объектов. Дали были свойственны редкий дар художественной имитации, очень точный глаз, уверенный профессиональный техницизм, особенно в области рисунка, огромная работоспособность и ставка на коммерческий успех (по его словам, "искусство должно быть съедобным"). В его картинах обрывки реальности, переданные с дотошным натурализмом, наслаиваются таким образом, что в кажущемся безумии и хаосе проступают какой-то смысл и порядок, но ключ для его расшифровки у нас отсутствует.

По сути, сюрреализм завершил череду экспериментальных модернистских поисков новых художественных форм. К началу 30-х годов модернизм утратил свой авангардный, демонстративно-бунтарский характер. Такие направления модернизма, как абстракционизм и сюрреализм, получили статус официально признанного искусства и обрели свою "рыночную стоимость", в которой главную роль стала играть новизна манеры художника.

Вторая мировая война 1939-1944 гг. вынудила многих представителей модернизма эмигрировать в США. Именно там с конца 40-х годов появляются новые интерпретации модернистского искусства, обозначаемые термином "неомодернизм".

Прежде всего, возрождается интерес к абстракционизму. Решающее значение имел тот факт, что американский рынок произведений искусства признал его. Новые варианты абстракционизма сделали предметом самостоятельных экспериментов сам процесс работы художника в отрыве от иных целей и мотивов ("живопись действия" или "абстрактный экспрессионизм"). Видным представителем "живописи действия" является американский художник Джексон Поллок (1912-1956). Поскольку важен не столько результат, сколько сам процесс творчества и воспоминания о нем, оставшиеся на полотне, Поллок первый превратил живопись в род священного танца художника. Обычный метод работы казался ему слишком медленным, поэтому он отказался от традиционных средств в живописи, отбросил мольберт и стал вешать свое полотно на стену или, еще чаще, класть его на пол. Поллок заливал, забрызгивал, забрасывал холст краской, в результате чего возникали самые неожиданные конфигурации. Хотя не все представители "абстрактного экспрессионизма" были столь радикальны в обновлении художественного метода, всех их объединяло мнение, что художник должен работать в быстром темпе, подчиняясь спонтанным ритмам, в чем есть сходство со скорописью китайской и японской каллиграфии. В это время в моду вошел дзэн-буддизм и художники, работавшие в манере "живописи действия", стремились использовать его для обоснования импульсивности своего творчества.

Своеобразным аналогом "живописи действия" в словесном творчестве является литература "потока сознания" (школа "нового романа", сложившаяся во Франции в конце 50-х годов, - Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор), разрушившая традиционное сюжетное повествование.

"Абстрактный экспрессионизм" стремился подчеркнуть уникальность, неповторимость, элитарность художественного творчества. Поток нивелирующих живопись репродукций вызвал встречную реакцию художников. Отчасти этим объясняется их приверженность к полотнам огромных размеров (эта традиция начинается с Поллока) - крупный масштаб не воспроизводится при фоторепродуцировании. Многие современные абстракционисты увлечены тем, что они называют "текстурой" живописного материала - его гладкостью или шероховатостью, прозрачностью или непроницаемостью. Плетение грубой мешковины, скользкий на ощупь пластик, зернистая поверхность металла - все это позволяет по-новому открыть богатство зрительных и тактильных свойств окружающего нас урбанистического пейзажа. Такие работы часто представляют собой нечто среднее между живописью и скульптурой и напоминают о поисках дадаистов [34, с.606].

Использование приемов, изобретенных дадаизмом и сюрреализмом, характерно и для поп-арта (популярного, общедоступного искусства) - неоавангардистского направления конца 50-60-х годов.

Поп-арт возник в США (Р. Раушенберг, Дж. Джонс, Э. Уорхол), а затем получил распространение в Европе. Сам термин "поп-арт" появился в 1956 г. и был придуман американским критиком Лоуренсом Элоуэем. С момента своего возникновения поп-арт был своеобразной реакцией на абстракционизм и, прежде всего, на американский "абстрактный экспрессионизм" с его культом освобождения индивидуальности художника от восприятия и изображения окружающего мира и создания особого сложного мира чувств, доступного только избранным. Поп-арт стремился преодолеть эту элитарность искусства и возвратиться к реальности. Это возвращение понималось не как реанимация традиций классического искусства, а как выявление эстетической ценности образцов массовой продукции. "Почему вы думаете, что холм или дерево красивее, чем газовый насос? - спрашивает один из деятелей поп-арта Рой Лихтенштейн. - "Только потому, что для вас это привычная условность. Я привлекаю внимание к абстрактным свойствам банальных вещей" [цит. по: 37, с.235].

По мнению сторонников поп-арта, каждая вещь, каждый предмет может стать произведением искусства, будучи представленным в соответствующем контексте. Соединенные в особые "комбинации", вещи теряют свое прежнее назначение и приобретают новые качества. В поп-арте широко используются приемы коллажа и фотомонтажа, новейшие искусственные материалы и сложные технические приспособления. Официальное признание он получил на венецианской Биенале 1964 г., на которой экспонировались части разноцветных легковых машин, смятые в гармошку; выцветшие фотографии, обрывки газет и афиш, наклеенные на ящики; чучело курицы под стеклянным колпаком; рваный ботинок, выкрашенный белой масляной краской; оборудование ванной комнаты; ведро и лопата, подвешенные на цепочке. Такой подбор экспонатов заставляет говорить об общности поп-арта и дадаизма не только в использовании формальных приемов (коллаж, фотомонтаж), но и в стремлении удивить, поразить и шокировать зрителя.

Изначально поп-арт был ориентирован на коммерческий успех и штампы массовой культуры - на эстетизацию банальности. И в то же время, в его экстравагантности можно заметить некоторую долю иронии по отношению к публике и культуре массового потребления.

Со временем поп-арт дополняется оп-артом (оптическим искусством достижения разнообразных свето - цветовых эффектов с помощью сложных технических устройств), кинетическим искусством (самодвижущимися и саморазрушающимися механическими устройствами), эл-артом (электронным искусством) и т.д.

Одним из результатов эволюции поп-арта стало появление "хэп-пенинга" (театрализованное действо, от анг. to happen -случаться, происходить). Можно провести аналогию между "живописью действия" и хэппенингом, поскольку последний также акцентирует внимание на "художественном событии", "процессе", рассчитанном, правда, на соучастие зрителей. Р. Раушенберг в одном из своих хэппенингов постарался объединить "игру машины и человека". Электронная машина выдула "из ничего" пластиковое привидение, которое на глазах у всех превратилось в гигантское прозрачное кресло. Принимавшая в этом участие танцовщица поставила стул и села в облаках кресла, которое тут же растаяло. По мнению Раушенберга, такое действо должно представлять собой "динамический сплав живописи, танца, кино, телевидения и современной техники" [37, с.241].

В дальнейшем хэппенинг эволюционировал к перформансу (анг. performance - представление), выдвигающему вместо зрительского участия идею "сольного выступления" художника, в ходе которого он с помощью различных средств меняет свой облик, стремясь создать желаемый образ.

Поп-арт, активно применявший технику фотомонтажа, послужил предпосылкой для возникновения в конце 60-х гиперреализма (фотореализма), стремившегося восстановить утраченную модернизмом предметную конкретность художественного языка за счет имитации фотографии. Эту манеру называют также "радикальной" и "холодной" за стремление к подчеркнуто объективному изображению реальности, когда из творческого процесса как бы устраняется дух человеческого присутствия, следы личного почерка художника (использование масштабной сетки и диапозитивной проекции для подготовительного рисунка, жидкие краски, наносимые с помощью распылителя и т.д.).

В 70-е годы гиперреализм стал ведущей манерой постмодернистской живописи.

Как уже говорилось, конец 60-х был отмечен всплеском популярности леворадикальных идей, студенческих бунтов, контркультурных настроений. В искусстве эти тенденции проявили себя в виде неоавангардистских течений - "минимальное искусство", "искусство первичных структур", "бедное", "невозможное", "концептуальное искусство", которые были склонны трактовать себя как антиискусство или контрискусство. Художники поставили перед собой задачу приблизить искусство к реальности настолько, чтобы окончательно стереть разделяющую их грань. Например, в концептуализме принадлежность предмета к произведениям искусства определяется не присутствием в нем особых художественных свойств, а его способностью выразить исходные идеи (концепты) художника. Французский критик М. Рагон поясняет суть концептуализма следующим примером. Если бы Леонардо да Винчи написал на листке бумаги слова -"изобразить на холсте женщину с загадочной улыбкой и назвать её Джокондой" и если бы он прикрепил этот листок на стене одного из залов палаццо Медичи, но никогда не написал бы Джоконды - он был бы концептуальным художником [37, c.259]. Произведения концептуального искусства - графики, диаграммы, формулы, схемы, бессознательно скопированные страницы текста, словари...

Предшественниками "новой волны" авангарда были признаны Марсель Дюшан и Ив Клайн (1928-1962). Отзывы критики на первые выставки неоавангардистов были противоречивыми. Одни подчеркивали антикоммерческий, антиформалистический, интеллектуальный характер нового искусства, то, что оно имеет дело главным образом с фиксацией идей или с физическими свойствами среды, изменчивостью материалов. Другие отмечали агрессивность неоавангарда, его претензию на суперэлитарность.

Следует отметить, что бунтарство неоавангарда, в отличие от движений начала века, было искусственным из-за благодушной всеядности публики и прессы, принимающих без разбора любое экспериментаторство.

Таким образом, в неомодернизме традиция новизны затмила все остальные и сама эпоха модернизма начала казаться уже чем-то принадлежащим прошлому, как Ренессанс или барокко.

Модернизму присущи две характерные черты:

- разрушение идеальных ценностей классического искусства, экспериментирование со всеми возможными художественными формами и формами "антиискусства";

- постепенное усложнение стратегий художественной деятельности, необходимость дополнения и прояснения её манифестами, декларациями, программными заявлениями.

В конце концов искусство пресытилось парадоксами, варианты авангардизма были исчерпаны, аскетизм неоавангардизма стал вызывать скуку. Наступил момент для следующего поворота в течении художественной моды. Всеобщие ожидания реализовались в новом лозунге - "постмодернизм".

3.2 "Возвращение" традиции (постмодернизм)

Первый вопрос, который возникает, когда мы стараемся осознать специфику нынешнего этапа развития искусства, - это соотношение модернизма и постмодернизма. Существующие точки зрения можно обобщить следующим образом: концепции постмодернизма как взлета или падения модернизма и представления о нем как об, эстетике переходного периода, готовящей замену устаревших художественных форм на новые, как это уже не раз происходило в истории культуры [39,108].

Основанием для интерпретации постмодернизма как "испорченного модернизма" является его отказ от иерархии ценностей в пользу их деконструкции; исчезновение веры в прогресс; ирония, превратившаяся в универсальный художественный принцип. Если идеалом модернизма была свобода самовыражения художника, то постмодернизм предпочитает индивидуальной свободе возможность манипулирования чужими художественными кодами. Отсюда и провозглашение "смерти автора" (Р. Барт), создание негативного имиджа постмодернизма как "эстетики симуляции", заменившей оригинальность - подобием, искусство - рекламой, кичем (Ж. Бодрийяр).

Этой интерпретации противостоит взгляд на постмодернизм как на "модернизм в квадрате", "редактируемый модернизм", его продолжение и утверждение (Ж.-Ф. Лиотар). Кризис модернистского искусства привел к его самокритике и обновлению за счет обращения к традиции, гибридности используемых художественных кодов, эпатажа, сближения с массовой культурой. Ситуацию прекрасно описывает итальянский ученый и писатель Умберто Эко. Он отмечает, что в развитии модернизма наступает момент, когда ему дальше идти некуда, поскольку он "разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте". В этом смысле "постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности [40, с.96].

Таким образом, концепция постмодернизма как зрелого модернизма, осуществившего в 70-е годы свою самокритику, основана на идее "современности прошлого".

Интерес к прошлому возрождается в начале 70-х годов, после угасания молодежного бунта в Европе, когда леворадикальные настроения уступают место "новому консерватизму". Идеи новизны, питавшие искусство и политику, оцениваются как исчерпавшие себя. Вместо желания "рая немедленно" нарастает ощущение того, что "будущее было вчера". Наступает "эра эксгумации", поиска культурных корней и возрождения традиций в стиле ретро. Интерпретации вытесняют инновации, особую популярность приобретают исторические романы, мемуарная литература, биографический жанр, переиздание классики, классические оперы, старый рок. В науке, искусстве, моде меняется само представление о новизне. В 80-е годы, когда уже модернизм 10-50-х годов оценивается как "старина", прошлое прочно овладевает бытом.

Не являясь агрессивным, постмодернизм заменил бесконечную войну с прошлым девизом "все современно, исторично и относительно".

По мнению некоторых исследователей, на смену постмодернизму, как продолжение этой линии развития, идет шикарный, раскованный ультрамодернизм, воссоединяющий красоту и пользу, дающий многообразие форм, персонализированного стиля, творчества без берегов [39, с.106-107].

И, наконец, понимание постмодернизма как переходного типа искусства, как совокупности альтернативных вариантов развития. С этой точки зрения постмодернизм - не преемник и не враг модернизма, но компенсация конца новаторских утопий, эстетика постреволюционного примирения. По словам Ч. Дженкса, "постмодернистский взгляд на мир отличается тем, в чем его предшественники не могли признаться себе - в принадлежности к могущественному среднему классу, неумолимо меняющему мир одновременно деструктивным и конструктивным способами. Все авангарды прошлого верили, что человечество куда-то идет. Они видели свой долг и удовольствие в том, чтобы открывать новые земли и следить, чтобы люди пришли туда вовремя. Поставангард верит, что человечество одновременно идет в разных направлениях. Некоторые из них надежнее других, и долг постмодерна - быть гидом и критиком" [цит. по: 39, c.108].

Свидетельством того, что постмодернизм - промежуточный тип культуры, являются его колебания между позициями "жреца и клоуна" (П. Кавеки). Если старый жрец - создатель и хранитель ценностей, то юный клоун - скептический зритель, но не творец. Парафразы, копии, симулякры постмодерна сближают его с клоунадой, но излишняя торжественность приводит к тому, что клоунский субъект постмодернизма представлен поведением жреца" [там же, с.110].

Нехватка новых эстетических ценностей снижает инновационный потенциал постмодернизма, закрепляя его статус переходной эстетики конца ХХ в.

Таким образом, из вышесказанного можно сделать следующий вывод: одни и те же черты постмодернизма получают различную оценку в зависимости от исходной позиции исследователей. Вместе с тем, все они в той или иной степени признают автономность эстетической системы постмодернизма, связывая это, в частности, с его принципиально новым, по сравнению с модернизмом, отношением к массовой культуре и массовому искусству.

Авангард, порывая с художественной традицией, обращался непосредственно к жизни и отсюда вытекало его заинтересованное отношение к быту, моде, повседневности, массовому искусству, которые он старался преобразовать в соответствии со своей эстетической программой. Постмодернизм воспринимает саму жизнь как текст, игру знаков и цитат, требующую деконструкции. Отсюда изначально ироничное отношение к массовой культуре как кичевой, тривиальной, ненормативной, невыразительной, некрасивой, плоской и т.д. Но именно эти качества и позволяют эстетизировать ее как оригинальную, альтернативную, "другую" по отношению к классической культуре. Вследствие этого, обесценивание традиционных ценностей компенсируется эстетизацией "мусора культуры". Новая эстетика отличается пестротой, всеядностью, терпимостью не только к утилитарному, но и к вульгарному ряду в подаче материала.

Стирание границ между высоким и массовым искусством заставляет использовать в художественной практике принцип "двойного кодирования" (Ч. Дженкс), позволяющий свободно манипулировать изобразительными средствами в диапазоне от классики до кича. Причем, нередко под кичевой оболочкой скрывается эстетический энциклопедизм и виртуозность, рассчитанные на искушенного знатока искусств. Призером могут служить постмодернистские интерпретации классических опер. Их действие нередко переносится в современный контекст, провоцирующий столкновение "большого" стиля с массовой культурой. Так, американский режиссер Г. Селларс делает моцартовского Дон Жуана чернокожим обитателем нью-йоркских трущоб [39, с.158].

Стилистика постмодернизма складывалась на протяжении нескольких десятилетий. Его непосредственный предшественник - художественный стиль 50_х годов с его интересом к нетрадиционным материалам (пластику, алюминию, стеклу, керамике). Яркость и живость произведений Пикассо, Леже, Дюбюффе, их интерес к дизайну, индустриальному стилю, эстетике повседневности способствовали выходу искусства модернизма к широкой публике, ставшего для постмодернизма нормой.

Постмодернизм в искусстве зарождается в США в конце 50-х и вступает в свою первую фазу в 60-е годы. Его концептуальная новизна состоит в неприятии устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижении идеи их взаимопроникновения. Борьба против стереотипов высокого модернизма приобретает многообразные, иногда агрессивные и далеко не всегда осознанные формы. Хиппи, рок, фолк, постминимализм, поп - контр - и феминистские субкультуры при этом еще авангарднее, чем сам авангард. "Авангардистский постмодернизм" характеризуется поп-артовским возвращением к предметности, фигуративности. Но все более отчетливо просматривается характерная черта постмодернизма - иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на разнообразие эстетических вкусов. Выразителями этих тенденций стали такие теоретики, как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер (последний написал эссе с характерным названием - "Пересекайте рвы, засыпайте границы"), И. Хассан, французские постструктуралисты, а также художники (Э. Уорнхолл, Р. Раушенберг), архитекторы (Л. Кролл), писатели (Д. Сэлинджер, Д. Керуак, Г. Миллер), композиторы (Д. Кейдж). Эстетическое обоснование новой чувственности (С. Зонтаг), поп-литературы (Л. Фидлер), литературы молчания (И. Хассан) сопровождались дистанцированием от модернизма как течения, чей статус стал академическим, музейным. Высокому "засушенному" модернизму противопоставлялось освобождение инстинктов, новый культ телесности, бурное сближение с жизнью.

Этот период характеризовался также технократическим оптимизмом:

будущее постмодернизма связывалось с новыми технологиями - видео, компьютером. Кроме того, активизировался процесс синтеза искусств.

Вторая фаза постмодернистского искусства связана с его распространением в Европе в 70-е годы. Ее отличительными особенностями являются плюрализм и эклектизм. Ключевой фигурой теоретического осмысления постмодернизма становится У. Эко с его концепцией иронического прочтения прошлого, метаязыка искусства и постфрейдистской психологии творчества. Г. Маркес, Х. Кортасар, Х. Борхес, К. Воннегут в литературе, С. Беккет, А. Арто в театре, Р._В. Фасбиндер в кино, К. Мур, Ч. Дженкс в архитектуре, Р. Китаж в живописи создают ауру "другого искусства". В эти годы постмодернистская живопись возвращается к таким традиционным жанрам, как историческая картина, натюрморт, пейзаж. Приемы нео -, фото - и гиперреализма переосмысливаются как звенья реалистической традиции и используются, прежде всего, для интерпретации прошлого. Ироническое сочетание реалистических, аллегорических, символистских принципов позволяет художникам обратиться к вневременным сюжетам, вечным темам и в то же время показать их парадоксальное состояние в современном мире. Вместе с тем, применительно к этому этапу бытует и термин "неоконсервативный постмодернизм", отражающий влияние неоконсерватизма на постмодернистскую эстетику. На смену протесту и критике предшественников в контркультуре "новых левых" пришло самоутверждение "новых правых" на почве консервации культурных традиций прошлого путем их эклектического сочетания. В результате возникает ситуация эстетического равновесия между традициями и инновациями, экспериментом и кичем, реализмом и абстракцией.

Начинается формирование собственной художественной культуры постмодернизма. Наиболее явственно её признаки обнаруживаются в архитектуре. Обращение к архитектурным стилям прошлого, многообразие и эклектическое сочетание материалов, активное использование цвета значительно обогатили язык архитектуры, превратив её в яркое, забавное, понятное публичное искусство. Примером может служить творчество представителей "ренессансного течения" в современной архитектуре (К. Мур, А. Гринберг и др.). Материализуя воображаемый музей культуры, они руководствуются принципом "не функция, но фикция" и стремятся к эмоциональной театрализации городской жизни. Так, знаменитая "Площадь Италии" К. Мура в Нью-Орлеане - архитектурная метафора освоения итальянцами Нового Света. Создающая иронический контраст с окружающей городской средой площадь, похожая на бутафорский торт, - соединение дорического, коринфского, тосканского, ионического ордеров, барокко и ар деко, поп-артовский коллаж мрамора с неоном. Задуманная как место игр и развлечений, "Площадь Италии" с барочным фонтаном в форме сапога в центре - символ постмодернистской ностальгии по большому стилю, местному колориту и вместе с тем их пародийного осмеяния [39, с.132].

Третий, современный этап развития постмодернистского искусства, начавшийся в конце 70-х годов, ассоциируется со временем его зрелости. Теоретический лидер этого периода - Ж. Деррида. Особенность этого этапа - завершение процесса "снятия" достижений модернизма постмодернизмом, "постмодернистский модернизм"; распространение постмодернизма в странах Восточной Европы и в нашей стране, возникновение его политизированной разновидности - соцарта; решительный поворот в сторону маргинальных прежде культур - феминистской, экологической [39, с.123 - 125]. Возрастает интерес и к маргинальному искусству - ар-брюту (искусству душевнобольных), искусству аутсайдеров (людей, творящих для себя или своего ближайшего окружения и, как правило, не осознающих себя художниками), наивному искусству [41, c.91].

Эти линии развития, продолжившиеся и в 90-е годы, свидетельствуют о расширении проблематики постмодернистской эстетики, вписывающей элементы стиля в широкий контекст культуры.

Просматриваются новые тенденции в отношении к массовой культуре. Примером может служить современный кинематограф. Возникнув на стыке американского шоу-бизнеса и европейского киноавангарда, новый киноязык сочетал в себе черты коммерческого суперзрелища и авторского кино. Футурологические триллеры С. Спилберга, шоковые приемы Р. Поланского, маньеризм и живописное барокко Ф. Феллини, Л. Висконти, позднего П. Пазолини, мифологизированный историзм В. Фасбиндера, агрессивный эротизм С. Кубрика объединили яркая зрелищность, ироничность, двойной интерпретационный код. Именно этот код позволяет создать особый эмоциональный контекст нетрадиционного приобщения к миру традиционных художественных ценностей, отторгающий попытки их тривиального истолкования, характерного для массовой культуры (например, фильм П. Гринуэя "Книги Просперо" по мотивам "Бури" Шекспира).

Определились главные особенности эстетической системы постмодернизма, в рамках которой осуществляется его художественная практика.

В отличие от модернизма, постмодернизм стремится работать на минимуме художественно-выразительных средств, ослабляя или вовсе отменяя форму, условность, уникальность произведения искусства [42, с.83]. Главная цель, которая при этом преследуется, - максимально сократить дистанцию между искусством и реальностью. Поэтому искусство начинает видеть свою задачу не в репрезентации действительности (т.е. представлении о ней), а в переходе к прямой, непосредственной презентации (представлению) объектов, фактов, живого человеческого опыта. Начало было положено в дадаизме, затем эта тенденция получила развитие в концептуальном искусстве 60-х годов. Далее начинается новый этап вытеснения репрезентативности из сферы искусства и утверждение взгляда на то, что искусство не подразумевает никаких ссылок на что бы то ни было, кроме самого себя. Отличие такой программы от популярной ровно сто лет назад теории "чистого искусства" ("искусства для искусства") состоит в том, что здесь художественный объект предельно приземлен, натурализован, в то время как "искусство для искусства" подчеркивало особое значение вымысла, фантазии, чувства формы.

В последние годы художники открыли для себя фотографию как источник выразительных средств, ранее не известных изобразительному искусству. Московский художник Е. Семенов представил на своей выставке "Семь библейских сцен" - разыгранные исполнителями сюжеты известных произведений: "Благовещение" Ван Эйка, "Тайная Вечеря" Леонардо да Винчи, "Поцелуй Иуды" и "Сон" Джотто, "Что есть истина?" Н. Ге, отснятые на пленку, оформленные в виде картин, которые и предлагались зрителям в экспозиции [41, с.9].

Аналогом фотографии в живописи является гиперреализм. Например, американский художник Энди Уорхолл пишет с натуралистической точностью портрет Мерилин Монро, вернее сказать, портреты, так как в рамках одного полотна представлен многократно скопированный самим автором образ кинозвезды. Когда есть один, уникальный портрет Мерилин Монро, исполненный Энди Уорхоллом, то этот портрет для нас - произведение искусства, отсылающее к прообразу и заставляющее сравнивать то и другое. Но если рядом с первым мы видим точно такой же второй, третий, пятый, то утомленные сравнением, мы начинаем понимать, что этот монотонный, хотя и блестяще выписанный ряд для того и сделан, чтобы мы отказались наконец от манеры сопоставления "этого" и "того", художественного и внехудожественного [42, с.85].

Еще один прием, с помощью которого художник заставляет поверить, что за изображенным ничего нет, что там - пустота, демонстрирует швейцарский скульптор Жан Тенгели, один из наиболее известных сегодня продолжателей поп-арта в искусстве. В конце 80-х он создал галерею портретов философов ХVIII - ХХ вв. В этом ряду: Руссо, Кант, Гегель, Шопенгауэр, Витгенштейн, Ницше, Хайдеггер и другие. Самое удивительное то, что Тенгели периодически меняет имена своим философам. То, что вчера было Руссо, сегодня может стать Витгенштейном и т.д. По сути, этот запрет на метафорическое прочтение "Философов" имеет целью не столько шокировать зрителя, сколько запретить ему сравнивать тип и прототип, образ и прообраз. Кстати говоря, в данном случае речь не идет о скульптурном портрете в привычном смысле. Портрет Ницше, названный Тенгели "Ницше в глубоком раздумье, или Последняя волна" (1989), представляет собой вращающийся на оси чугунный маховик, к которому в нескольких местах шарнирно прикреплена проволока, делающая по кинетическим законам замкнутый цикл сложных движений... и на конце проволоки привязанный к ней небольшой мешочек с чем-то сыпучим, скорее всего, с обычным речным песком, ударяющийся время от времени о массивный металлический лист [там же, c.87]. Это сооружение называется инсталляцией, которая в постмодернизме начинает заменять скульптуру.

Таким образом, акцент делается на самой вещности представляемого объекта, которая дополняется концепцией его "подачи", порождающей множественность интерпретаций. Тот же принцип характерен для инсталляции и перформанса.

Вместе с тем, обращение к некоторым видам и жанрам постмодернистского искусства последнего двадцатилетия свидетельствует о том, что эстетическая специфика постмодернизма связана, прежде всего, с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка форм, чей диапазон простирается от Древнего Египта и античности до модернизма XX века, находит отражение в концепции постмодернизма как фристайла в искусстве, продолжившего эстетическую линию маньеризма, барокко, рококо [39, с.119]. Не классическая интерпретация классического проявляется как пастиш (ит. pasticcio - стилизованная опера-попурри) - прием работы с историческим и художественным материалом прошлого и настоящего, предполагающий их абсолютно свободное соединение и цитирование, что ведет к возникновению новых смыслов. Это дополняется иронически-пародийным переосмыслением традиций, идеей "присутствия отсутствия", ностальгией по утраченному центру, культурной целостности. Символом этих настроений могло бы служить полотно М. Костаниса "Стоящая фигура" - греческая туника, окутывающая пустоту.

Таким образом, постмодернизм, как синтез возврата к прошлому и движения вперед, постоянно экспериментируя с отдаленным и недавним прошлым, закладывает новую художественную традицию.

Гибридность постмодернизма в ряде случаев дает инновационный эстетический эффект. Это относится, прежде всего, к постмодернистской концепции красоты и композиции: гармония мыслится лишь как дисгармоничная, симметрия - как асимметричная, пропорции - диспропорциональные и т.д. Постмодернизм стремится в качестве эстетической нормы утвердить красоту диссонансов (в частности, в музыке), претендует на новое эстетическое качество как эффект смеси памяти и неологизмов [39, c.126].

Такой подход к искусству мыслится в качестве альтернативного модернистской "традиции новизны". Противопоставляя прежней иерархичности плюралистический взгляд на культуру, постмодернистская эстетика способствует равноправному диалогу "старых" и "новых". Инновация мыслится не как разрыв с прошлым, но как добавление нового звена к классической цепи, качественно меняющее её, подобно тому, как новое здание меняет архитектурный ансамбль.

Существенной чертой постмодернизма является стремление к гуманизации искусства. Это проявляется в возвращении к фигуративности, декоративности, орнаментальности, эмоциональной выразительности, морализаторству. "Художники уже не сторонятся ни изобразительного повествования, ни проповедничества, ни морализирования" [31, с.619].

Об этом свидетельствует и опыт постмодернистской литературы. В неё вернулись субъект-герой, лирический герой, персонажи. Однако постмодернистский герой существенно отличается от своих предшественников в классической, а также модернистской литературе неопределенностью, маргинальностью статуса, инакостью, этическим плюрализмом (например, романы В. Набокова "Лолита" и Дж. Фаулза "Женщина французского лейтенанта").

Темы цветения жизни и её распада, вампиризма и донорства, экзистенциального лабиринта и хаоса, авантюрных приключений меньшинств, приверженных альтернативным стилям жизни, составили канву стилизованных биографий и автобиографий, где тема памяти, обратимости времени стала приоритетной (В. Ерофеев "Москва - Петушки"). Фабульность, занимательность этих сюжетов, адресованных широкому читателю, свидетельствовали о новой попытке сближения искусства и повседневной жизни путем создания своего рода "общей эстетики", примиряющей классику, авангард и масскульт, интеллектуализм и гедонизм на уровне обыденного сознания.

Стремление к гуманизации искусства проявилось и в изменении отношений между автором и читателем (зрителем).

Если в модернизме художественное произведение являлось самоцелью, то теперь оно рассматривается как коммуникативный посредник между творцом и аудиторией. Особенно это характерно для постмодернистской литературы, в которой присутствует страх перед "несостоявшимся читателем" [28, c.165].

Меняются и представления о характере самого художественного процесса и его целях. Теперь акцент делается не столько на результате, сколько на самом творческом процессе. За примером опять обратимся к литературе. Признанными предтечами литературного постмодернизма считаются Дж. Джойс, У. Фолкнер, Г. Гессе, Р. Музиль, Х. Борхес, Г. Миллер. Последний сформулировал концепцию писательства, ставшую символом веры для современного поколения литераторов. Он понимает литературный процесс как инстинктивное, интуитивное, незавершенное живое творчество, олицетворяющее несовершенство самой жизни; пластическое выражение гармонии положительного и отрицательного; двойную иллюзию, запечатлевающую хаотичную многомерность, таинственность, непостижимость опыта; вплетенные в саму ткань жизни фикцию и вымысел; установку на удовольствие, наслаждение и принятие самой жизни, а не разгадку её тайны [43, с.145 ].

Еще одна особенность творческого метода - оперирование литературннми кодами предшественников как средством художественного моделирования различных исторических и социальных срезов реальности (например, романы У. Эко "Маятник Фуко" и П. Зюскинда "Парфюмер. История одного убийцы").

Этот прием характерен и для постмодернистской живописи, ее различных направлений - метафизического, повествовательного, аллегорического, реалистического, сентименталистского [39, с.127]. И не забудем о принципе иронии, который играет универсальную роль в эстетике постмодернизма. Так, представитель аллегорического направления в живописи Б. Сивитико сочетает абстрактно-экспрессионистскую и натуралистическую технику для создания таких гибридных персонажей, как набоковская Лолита с ружьем ("Марс и Венера").

Таким образом, человек возвращается в искусство постмодернизма, хотя и занимает в нем не центральное, а периферийное положение. В этой смене акцентов сказалась общая тенденция перехода от классического антропологического гуманизма к "постгуманизму", стремящемуся включить в свою орбиту все живое, природу в целом, Вселенную, создать целостную духовную и эстетическую среду, воссоединяющую природу, культуру, технику. Возникает "алгоритмическая" и "экологическая" эстетика.

Такие технико-эстетические проекты, как инсталляции Р. Кребса, создающего световые скульптуры при помощи зеркал и лазерных лучей красного неона и сине-зеленого аргона; эксперименты М. Эшера с лентой Мёбиуса, символизирующие жизнь знака в пространстве; использование математических моделей и образов информатики породили ряд нетривиальных проблем, связанных с влиянием высоких технологий на развитие искусства (не станет ли удивительное главной эстетической категорией ?); развитием дизайна как моста между искусством, наукой и техникой; изменением вследствие использования масс-медиа типа взаимосвязей художника и публики; рождением нового типа мистицизма.

Другим полюсом этого глобального культурного проекта является экологическая эстетика, в рамках которой вводится новый термин "экологическая красота" [39, с.200]. Этот тип красоты сравним с понятием концептуальной красоты в математике и шахматах.

Экологическая эстетика основана на идее моделирования искусством нашего отношения к окружающей среде с помощью архитектуры, садово-паркового искусства, дизайна. Классическим примером может служить японский сад - модель природы как произведения искусства.

Экологическое искусство порождает гибридные эстетические объекты. Они подразделяются на виды по степени своей близости к дикой природе. Во-первых, естественные объекты метафорически воспринимаются в этой пограничной области как природные произведения искусства: осиное гнездо сравнивается с архитектурной постройкой, дремучий лес, болота - с пейзажем на картине. Во_вторых, природа может стать частью произведения искусства, о чем свидетельствуют эксперименты экологических художников. Природный объект превращается в художественный путем создания особого культурного контекста его восприятия - демонстрацией на выставке. Камни, отполированные водой, выкрашенные растения и животные становятся объектом художественной интерпретации. Так в искусство возвращается концептуализм в экологическом варианте.

Подведем итоги. Для постмодернистского искусства характерны:

- кризис принципа репрезентативности (искусство не воспроизводит, а "разыгрывает" реальность, художественный образ превращается в симулякр);

- стилевой синкретизм, проявляющийся в имитации контрастных художественных стилей, среди которых ведущее место занимает гиперреализм;

- языковая игра, цитатность, неопределенность, фрагментарность и принцип монтажа как методы художественного творчества;

- ирония, пародийность, деканонизация традиционных эстетических ценностей, ценностный плюрализм;

- постклассическое прочтение принципа гуманизма;

- культ телесности;

- акцентирование гедонистической функции искусства (искусство как воплощенное наслаждение);

- эстетизация безобразного, "мусора культуры";

- смешение жанров, высокого и низкого, элитарной и массовой культуры;

- неопределенность статуса субъекта художественного творчества:

творец, ремесленник, медиум? [44,с.231];

- переориентация искусства: с произведения - на процесс, с автора - на публику, с вечного - на настоящее, с шедевра - на среду.

Дальнейшие перспективы постмодернизма пока неясны. Можно лишь надеяться, что искусство будет "продолжать творить не там, где пролегают границы, но там, где простирается будущее человека! Необходимы образы, по которым можно будет жить!" [45, c.745]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Постмодерну (постсовременности) предшествовала цепь культурных трансформаций, вместе составивших культурный проект модерна (современности): просвещение - романтизм - декаданс - авангард.

В конце ХХ столетия исчезла безусловно футуристическая ориентация культуры, пафос новых времен и им на смену пришло чувство неопределенности перед лицом и прошлого, и настоящего, и будущего. Культура начала испытывать ощущение парения в невесомости не только как насущную свободу, но и как "затруднительное отсутствие гравитации" [46, с.178]. Отсюда констатация тотального кризиса, "исчерпанности" культуры, "конца истории", пародирование традиций давнего и недавнего прошлого, скепсис и самоирония.

Однако в той мере, в какой постмодернизм есть культура, он не может ограничиться собственной "деконструкцией", а должен стремиться искать новые пути. Избранная им стратегия "инвентаризации культуры", включения в активный обиход забытых, запретных или маргинальных тенденций создает реальную возможность дальнейшего развития культуры - "после постмодернизма".

МИНИ-СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ, ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ДЛЯ ХАРАКТЕРИСТИКИ ПОСТМОДЕРНА

ДЕКОНСТРУКЦИЯ (произв. от деструкции - разрушение и реконструкции - восстановление чего-либо по сохранившимся остаткам или описаниям) - термин, обозначающий философскую позицию; литературно-критическое течение, стремящееся объединить философию и литературу; метод изучения культуры. Принадлежит французскому философу Ж. Дерриде. Последний рассматривает культуру как серию взаимопересекающихся текстов, порождающих все новые смыслы, которые не имеют четко фиксированного предметного содержания. Отсюда критика классической философии (метафизики) и культуры с их противопоставлением добра и зла, истины и лжи, Бога и мира, души и тела и т.д., замена их игрой смыслов. Хотя разрушение классического стиля, осмысления мира не ведет, по мнению Деррилы, к созданию принципиально новой концепции, оно должно помочь лучшему пониманию содержания давно известных текстов культуры.

ИНСТАЛЛЯЦИЯ (анг. installation - устройство, сооружение) - произведение изобразительного искусства в виде какой-нибудь конструкции, сооружения с использованием разнообразных предметов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Эстетическое содержание. И. заключается в смысловых трансформациях и игре значений.

ИРОНИЯ (гр. eironeia - притворство) - 1) у тонкая, скрытая насмешка; 2) стилистический прием контраста видимого и скрытого смысла высказывания, создающего эффект насмешки; 3) принцип самосознания, занимающий центральное место в постмодерне, убежденного в невозможности появления в культуре чего-то действительно нового, оригинального - все уже было, обо всем сказано и сказано всеми возможными способами. На долю постсовременности остается игра с уже заданными смыслами и понимание этого - "Песни спеты, перепеты - // Сердце бедное молчи: // Все отысканы ответы, // Все подделаны ключи..." (Вл. Поляков).