Художественные средства построения композиции

Искусственно созданная световая форма может иметь разный геометрический вид. По нему она может быть разделена на: точечную, линейную, плоскостную, объемную и пространственную форму. Первая образуется от свечения отдельных ламп накаливания. Вторая ? люминесцентных ламп дневного света и газосветных (неоновых) трубок. Третья ? открытых ламп, заполняющих плоскость. Четвертая ? закрытых светящихся объемов. Пространственная световая форма создается источниками, включенными в пространство в виде отдельных световых элементов. Световая искусственная форма может различаться также очертаниями, размерами и цветом. В совокупности все эти свойства предопределяют ее композиционный характер или так называемую световую пластику.Искусственный свет может выявлять пластический характер и «дневной» формы (плоскостной, объемной и пространственной), выделять в ней акценты. Он может зрительно преображать эту форму, создавая новые, порой «негативные» по отношению к ней пластические эффекты.

10. Основные виды метрических и ритмических рядов

Гармония в композиционном плане есть согласованность, соразмерность частей (элементов) и целого. Это поиск и есть выражение того общего характера формы, который обуславливает достижение наиболее целостного и глубокого от нее впечатления. Согласованная в частях, гармоничная форма убеждает, выглядит совершенной, собранной, красивой. Гармоничность ? важнейший, не зависящий от вкуса признак выразительной композиции.

Гармонизация на основе использования метра и ритма предполагает установление закономерного порядка в расположении частей композиции. Чтобы такой порядок состоялся, в форме должно быть не менее трех элементов, хотя начало ему могут положить и два элемента. Каковы же объективные закономерности его установления?

Метр ? простейший порядок, основанный на повторении равных элементов. Он подобен чередованию тактов в музыке. Повтор облегчает восприятие формы, делает ее четкой и ясной. Однако при большой протяженности метрическая композиция может выглядеть монотонной.

Устранению монотонности способствует:

- сочетание в композиции нескольких метрических рядов разного построения;

- выделение в метрическом ряду групп элементов;

- установление разрядок между группами;

- «оживление» метрического ряда за счет включения в него акцентов;

- изменение отдельных свойств повторяющихся элементов.

Добавим, что наиболее активным средством устранения монотонности в метрическом строе является его сочетание с ритмом или просто ? ритмизация формы.

Ритм ? более сложный, чем метр, порядок чередования элементов композиции (размерных элементов, порядок сочетания линий, объемов плоскостей). Он основан на неравномерном изменении их свойств. Это изменение может касаться как самих элементов, так и интервалов между ними. При постоянном их изменении образуется непрерывное множество, которое может носить разный характер ? резко или плавно изменяющийся. Резкое изменение типично для простых «жестких» геометрических форм. Это ? квадраты, треугольники, ромбы и т. п. Плавное изменение характерно для более сложных и «мягких» форм ? парабол, овалов, спиралей и т. п., окружность в ряд вторых не включается: она образуется на основе формирования метрического, т. е. равномерно изменяющегося множества.

Если одним из полюсов ритмического построения является приближающийся к равномерному строю строгий ритмический порядок, то другим ? порядок, основанный на свободном расположении элементов. Второй полюс граничит с аритмией или хаотичным расположением разных по своим свойствам композиционных элементов, но не сводится к нему. Он остается средством гармонизации при условии создания крайне динамичной, но все же собранной композиции. Элементы в нем, при кажущейся случайности расположения, определенным образом упорядочены. Если порядок вовсе отсутствует, композиция распадается.

Наиболее характерный прием построения ритма ? изменение величины элементов. На таком изменении строятся нарастающие и убывающие ритмические ряды. Плавное нарастание ведет к построению «спокойной» ритмической композиции, резкое ? «напряженной». За чрезмерно резким изменением величины элементов кроется разрушение композиционно-ритмического строя.

Другой распространенный прием ? изменение интервалов между элементами. С его использованием связано построение сужающихся и расширяющихся ритмических рядов. Первые ряды образуются за счет сокращения расстояний между элементами, вторые ? за счет их увеличения. Степень изменения в данном случае будет определять замедление или ускорение ритма. Постепенное увеличение размеров интервалов ведет к зрительному утяжелению формы в направлении этого увеличения, и наоборот, уменьшение ? к ее облегчению.

Как и метр, ритм может быть составлен из одного или нескольких 2 рядов, т. е. быть простым или сложным (многорядным). Сложные ритмические ряды могут быть образованы сочетанием разных метрических, метрических и ритмических или одних ритмических рядов. Ритмическая направленность сочетающихся рядов относительно друг друга может быть разной:

- параллельной направленностью ? когда свойства элементов в рядах одинаково изменяются, например, возрастает яркость, увеличивается величина и т. д.;

- встречной ? когда свойства изменяются неодинаково, например, яркость возрастает, а величина уменьшается.

От такой направленности во многом зависит характер композиции. Он становится либо подчеркнуто стремительным, либо более успокоенным, построенным на пересечении «двигающихся» в разных направлениях ритмических рядов.

Важно учитывать, что ритм, может развиваться в разных координатных направлениях ? по вертикали, горизонтали и в глубину. При совмещении рядов разной координатной направленности образуется чрезвычайно сложный ритмический строй композиции. Он особенно ярко проявляется при использовании ритмических элементов в линейной форме. Важным средством его раскрытия служит так называемая ритмическая партитура композиции. Это графическое изображение формы, фиксирующее ритмическое расположение главных ее элементов. Такая схема в принципе должна сопровождать всякую дизайнерскую разработку.

11. Основные признаки статичной композиции

Основные признаки статичной композиции:

- на картине отсутствуют диагональные направления;

- перед движущимся объектом нет свободного пространства;

- объекты изображены в спокойных (статичных) позах, нет кульминации действия;

- если композиция является симметричной, уравновешенной или образует простые геометрические схемы (треугольник, круг, овал, квадрат, прямоугольник), то она считается статичной.

Статичные композиции в основном используются для передачи покоя, гармонии, чтобы подчеркнуть красоту предметов, а также для передачи торжественности, спокойной домашней обстановки. Предметы для статичной композиции выбираются близкими по форме, массе, фактуре. Характерна мягкость в тональном решении. Цветовое решение строится на нюансах: сближенные цвета - сложные, земляные, коричневые. В основном задействован центр композиции (симметричные композиции). Цвета мягкие, сложные. Все построено на нюансе. Предметы одинаковые по фактуре, практически одинаковые по цвету. Общее световое решение их объединяет и создает атмосферу спокойствия и гармонии.

12. Основные признаки динамичной композиции

Динамичная композиция:

- если на картине используются одна или несколько диагональных линий, то изображение будет казаться более динамичным;

- эффект движения можно создать, если оставить свободное пространство перед движущимся объектом;

- для передачи движения следует выбирать определенный его момент, который наиболее ярко отражает характер движения, является его кульминацией.

Изображение будет казаться движущимся, если его части воссоздают не один момент движения, а последовательные его фазы.

Движение становится понятным только тогда, когда мы рассматриваем произведение в целом, а не отдельные моменты движения. Свободное пространство перед движущимся объектом дает возможность мысленно продолжить движение, как бы приглашает нас двигаться вместе с ним.

Подчеркнуть движение можно с помощью направления линий рисунка.

Ощущение движения можно достигнуть, если использовать размытый фон, неясные, нечеткие контуры объектов на заднем плане.

Большое количество вертикальных или горизонтальных линий фона может затормозить движение. Изменение направления движения может его ускорить или замедлить.

Особенность нашего зрения состоит в том, что мы читаем текст слева направо, и движение слева направо воспринимается легче, оно кажется быстрее.

Динамика - это полная противоположность статики во всем. Используя динамическое построение в своих работах, вы сможете более ярко передать настроение, взрыв эмоций, радость, подчеркнуть форму и цвет предметов. Предметы в динамике в основном выстраиваются по диагонали, приветствуется асимметричное расположение.

Все построено на контрастах: контраст форм и размеров, цвета и силуэтов, тона и фактуры. Цвета открытые, спектральные. Динамика часто исключает величавость, основательность, классическую завершенность. Статичные композиции почти всегда симметричны и замкнуты, а динамичные - асимметричны и открыты.

13. Симметричное, асимметричное, диссимметричное построение декоративных композиций

Художники разных эпох использовали симметрию в построении картины (например, древние мозаики, композиции живописцев эпохи Возрождения). Такое построение позволяет достигнуть впечатления покоя, величественности, особой торжественности и значимости событий.

В симметричной композиции люди или предметы расположены почти зеркально по отношению к центральной оси картины.

Симметрия в искусстве основана на реальной действительности, изобилующей симметрично устроенными формами. Например, симметрично устроены фигура человека, бабочка, снежинка и мн.др. Симметричные композиции статичные (устойчивые), левая и правая половины уравновешены.

В асимметричной композиции расположение объектов может быть самым разнообразным в зависимости от сюжета и замысла произведения, левая и правая половины не уравновешены.

Композицию натюрморта или пейзажа легко представить в виде схемы, на которой ясно видно, симметрично или асимметрично построена композиция.

В симметричной композиции все ее части уравновешены, асимметричная композиция может быть уравновешенной и неуравновешенной. Большое светлое пятно можно уравновесить маленьким темным. Много маленьких по размеру пятен можно уравновесить одним большим. Вариантов множество: уравновешиваются части по массе, тону и цвету. Равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними. С помощью специальных упражнений можно развить у себя чувство равновесия композиции, научиться уравновешивать большие и малые величины, светлое и темное, разнообразные силуэты и цветовые пятна. Здесь полезно будет вспомнить свой опыт нахождения равновесия на качелях.

Каждый без труда сообразит, что одного подростка можно уравновесить, если посадить на другой конец качелей двух малышей. А малыш может кататься даже со взрослым, который сядет не на край качелей, а ближе к центру. Такой же эксперимент можно проделать с весами. Подобные сравнения помогают уравновесить разные части картины по размеру, тону и цвету для достижения гармонии.

В асимметричной композиции иногда равновесие совсем отсутствует, если смысловой центр находится ближе к краю картины.

Композиционные правила, приемы и средства основаны на богатом опыте творческого мастерства художников многих поколений, но техника композиции не стоит на месте, а постоянно развивается, обогащаясь творческой практикой новых художников.

Диссиметрия - это несимметрическое расположение основных частей целого, при котором второстепенные элементы расположены симметрично. Отсюда следует, что это динамическая структура со статическими элементами. Нельзя смешивать ее с уравновешенной симметрией, которая является статической структурой с динамическими элементами. Диссимметрия вносит во множественность порядок и спокойствие.

Примером диссимметрии в архитектурном сооружении может служить Екатерининский дворец в Царском селе под Санкт-Петербургом. Практически в нем полностью выдержаны все свойства симметрии за исключением одной детали. Наличие Дворцовой церкви расстраивает симметрию здания в целом. Если же не принимать во внимание эту церковь, то Дворец становится симметричным. В современной архитектуре все чаще используются приемы как антисимметрии, так и диссимметрии. Эти поиски часто приводят к весьма интересным результатам. Завершая, можно констатировать, что красота есть единство симметрии и диссимметрии.

14. Маркеры масштабности в архитектуре и дизайне

Важную роль в достижении гармоничности композиции играют так называемые маркеры масштаба.

В архитектуре зрительной мерой для стены дома могут служить кирпичи, квадры каменной кладки (составляющей массив стены или только облицовку), блоки, панели или размеры стены в целом, если она не расчленена. Большую роль в создании масштабности играют пропорции тектонических элементов, работа которых понятна зрителю и которые дают особенно наглядное представление о размерах здания. Сдвигая или раздвигая опоры, меняя высоту балок или архивольтов арок по отношению к пролету и сочетая эти изменения с размерами и членениями других элементов здания, архитектор получает различный художественный эффект.

Масштабная характеристика архитектурного произведения может иногда меняться при его восприятии с различных расстояний. Например, здание, воспринимаемое как большое с отдалённой точки зрения (или на чертеже), может казаться значительно меньшим при приближении зрителя, когда он соотносит с собой действительные размеры сооружения. Масштабный строй архитектурного произведения в целом связан с окружением (рельеф местности, характер застройки в городах) и меняется вместе с ним. Укрупнение масштабности ? преимущественное средство придания произведению архитектуры большей значительности (например, «героическая» масштабность древнегреческих храмов, словно рассчитанных на героев эпоса, крупная масштабность амфитеатров, акведуков, базилик в Древнем Риме, гражданских сооружений русского ампира, вызывающих представление о могуществе построивших их государств). Чрезмерное укрупнение масштабности в сочетании с большими размерами сооружений подавляет человека, вызывая у него чувство собственного ничтожества (например, культовые постройки в Др. Египте). Масштабный строй произведения архитектуры, отражая социально-исторические условия и мироощущение той или иной эпохи, общественное положение заказчика, является наряду с тектонически осмысленными формами одним из главных средств, воплощающих основной характер художественного образа в зодчестве, делая его понятным и впечатляющим не только для современников, но и для представителей последующих обществ, формаций и иных культур.

В проектировании интерьеров маркеры масштабности ? это хорошо знакомые предметы: ручки дверей (уровень их размещения ? около метра), сами двери (их высота ? 2-2,2 м), окна, мебель и т. п. Им отводится роль точных ориентиров, по которым определяется масштаб объектов. Чрезмерное по отношению к ним укрупнение или размельчение формы ведет к нарушению этого масштаба.

Стоит отметить, что любое масштабное изображение (или макет) выглядит всегда чуть мельче, а не только меньше натуры. Вот почему для достижения его масштабности требуется дополнительное укрупнение формы за счет того же, например, приближения перспективы, устранения в ней лишних деталей и т. п. С другой стороны, проектная разработка, близкая или равная «натуре», требует как можно более точной передачи деталей, материалов исполнения и т. п.

15. Численное выражение золотого сечения

Пропорции определяют то гармоничное соотношение, которое должно существовать в композиции между целым и его частями. Поиски законов пропорциональности идут с первых шагов сознательной работы художественной мысли.

Многие каноны не были обусловлены никакой системой пропорциональности и указывают лишь на желание ввести вместо произвольных размеров определенные нормы, ввести модуль (модуль есть величина, применяемая для выражения кратных соотношений размеров при придании целому и его частям соизмеримости).

Особо важную роль играет соотношение золотого сечения, т.е. деление отрезка прямой на две неравные части так, что меньший отрезок относится к большему, как больший ко всей длине отрезка. Введем обозначения: целое - С, большая часть - а, меньшая - b. Правило золотого сечения выступает как соотношение

С/а = а/b.

Это соотношение является иррациональным. Распространенным и достаточно точным выражением его являются такие величины:

a = 0,618; b = 0,382.

Золотое сечение - это пропорциональное деление отрезка на неравные части, при котором весь отрезок так относится к большей части, как сама большая часть относится к меньшей; другими словами, меньший отрезок так относится к большему, как больший ко всему.

Под правилом золотого сечения в архитектуре и искусстве обычно понимают асимметричные композиции, не обязательно содержащие золотое сечение математически. Многие утверждают, что объекты, содержащие в себе золотое сечение, воспринимаются людьми как наиболее гармоничные. Обычно такие утверждения не выдерживают строгой критики. Тем не менее утверждается следующее:

1. Пропорции пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона свидетельствуют, что египетские мастера пользовались соотношениями золотого сечения при их создании.

2. Согласно Ле Корбюзье, в рельефе из храма фараона Сети I в Абидосе и в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур соответствуют золотому сечению. В фасаде древнегреческого храма Парфенона также присутствуют золотые пропорции. В циркуле из древнеримского города Помпеи (музей в Неаполе) также заложены принципы золотого сечения.

Художники, ученые, модельеры, дизайнеры делают свои расчеты, чертежи или наброски, исходя из соотношения золотого сечения. Они используют мерки с тела человека, сотворенного также по принципу золотого сечения. Леонардо да Винчи и Ле Корбюзье для создания своих шедевров брали параметры человеческого тела, созданного по закону Золотой пропорции. Итак, золотая пропорция = 1 : 1,618. Это вовсе не математический вымысел, а продукт закона природы, основанный на правилах пропорциональности.

На эскизе Рафаэля проведены красные линии, идущие от смыслового центра композиции, - точки, где пальцы воина сомкнулись вокруг лодыжки ребенка, вдоль фигур ребенка, женщины, прижимающей его к себе, воина с занесенным мечом и затем вдоль фигур такой же группы в правой части эскиза. Если естественным образом соединить эти куски кривой пунктиром, то с очень большой точностью получается... золотая спираль! Это можно проверить, измеряя отношение длин отрезков, высекаемых спиралью на прямых, проходящих через начало кривой.

Форма спирально завитой раковины привлекла внимание Архимеда. Он изучал ее и вывел уравнение спирали. Спираль, вычерченная по этому уравнению, называется его именем. Увеличение ее шага всегда равномерно. В настоящее время спираль Архимеда широко применяется в технике и очень распространена в природе.

По этому закону Великого Божественного Творения созданы галактики, сотворены растения и микроорганизмы, тело человека, кристаллы, живые существа, молекула ДНК и законы физики, тогда как ученые и люди искусства лишь изучают этот закон и стараются подражать ему, воплощать его в своих творениях.

16. Характеристика элементов композиции по контрастности

Контраст - резкое различие элементов композиции - мощное средство усиления выразительности. Это сочетание противоположных характеристик, противопоставление высокого и низкого, линий и пятен, темного и светлого. Это резкое различие элементов, предметов, форм и т.д. по следующим категориям: размер, форма, тон, цвет, отношение к пространству и пр.

Выделяют одномерный контраст, когда идет различие по одной категории, и многомерный контраст - противопоставление по нескольким категориям.

Контраст выделяет часть изображения, расставляет акценты, выражает энергию и силу произведения. Особенностью контрастной композиции является активность ее визуального воздействия. Контрастные же отношения, противопоставляя основные элементы, характеризующие форму, являются движущим стимулом развития формы. В одной композиции могут одновременно существовать несколько видов контраста. Их соединение усиливает эффект противопоставления. Так, светлая крупная форма выглядит более контрастной по сравнению с маленькой темной формой, чем формы разного размера, но одной силы тона. Контрастными могут быть и такие характеристики формы, как ее зрительная тяжесть и легкость, замкнутость и раскрытость и т.д. Сочетание в одной композиции статичных и динамичных элементов также представляет собой пример контраста. Недостаточная сила контраста может не сыграть свою роль в достижении художественной выразительности, а очень сильный контраст может зрительно разрушить композиционное единство. Поэтому степень контраста ограничивается такими требованиями, которые сохраняют цельность впечатления.

17. Рациональность как принцип построения композиции

Под рациональностью в композиции понимается логическая обоснованность, целесообразность формы. Соблюдение данного принципа в композиционно-художественной работе над формой связывается с выполнением двух главных условий. Первое условие ? это установление прямой, самой тесной связи формы с ее функциональным содержанием. Такое содержание обуславливает выполнение формой самого широкого круга предъявляемых к ней функциональных требований. Важнейшим из них является полное и глубокое решение сугубо утилитарных задач. При таком решении форма становится не только удобной, но и комфортной в своих функциональных качествах, предельно полезной для человека, т. е. именно рациональной. Другое важное функциональное требование ? эффективная конструктивная разработка формы. Она предполагает достижение ее прочности при максимально высоком уровне технологического исполнения и точности расчета конструкций. В прямой связи с такой разработкой выступает раскрытие высоких эргономических качеств дизайнерской формы. Эти качества вытекают из соответствия формы человеку, наделенному системой физиологических функций. Наиболее полное и точное такое соответствие предопределяет образование наиболее рациональной системы «форма ? человек». Можно выделить и важный экономический аспект функционального формообразования. Здесь следует говорить о целесообразной экономии материальных и финансовых средств, используемых в создании дизайнерской формы. Такая экономия, впрочем, связывается с соблюдением при композиционной разработке формы известного принципа «минимум затрат ? максимум эффекта». Функциональная эффективность в данном случае выражается в простоте и ясности дизайн-формы, т. е. ее предельной рациональности. К перечисленным аспектам можно подключить и психологические функции формы, охватывающие обширную сферу чувств, эмоций и переживаний человека. Именно они в наибольшей степени связываются с художественными функциями формы.

Второе главное условие ? необходимость четкой рациональной разработки собственно художественной формы. Такая разработка в наибольшей степени отвечает всему ходу рассмотрения выдвинутой проблемы. Она предполагает четкую, логическую обоснованность принятого композиционно-художественного решения. В такой обоснованности и заключена в значительной мере выразительность и убедительность композиции.

Принцип рациональности в композиции соблюдается при учете объективных закономерностей ее функционального и художественного построения. Такое двуединое построение выявляется только на основе самого широкого и глубокого системного анализа формы. Оно и является вершиной рационального формообразования. Подчеркнем, что такая двойственная рациональность является одним из отличительных признаков формы, типичной для дизайна (как, впрочем, и любого другого из так называемых бифункциональных искусств, основанных на выполнении утилитарных и художественных функций). В изобразительном и декоративном искусстве форма создается в значительной степени на основе чисто интуитивного, вкусового, эмоционального отношения к ней автора. Дизайн, как мы отмечали в самом начале, не исключает такого к ней отношения, но отводит ему подчиненную, вернее, равнозначную с рациональностью роль. Впрочем, в новейшем дизайне чисто вкусовое отношение часто ставится во главу угла. Думается, что наиболее перспективный путь развития дизайна все же в гармоничном соединении обоих направлений творчества, в равном их учете при построении композиции.

18. Тектоничность в архитектуре и дизайне

Тектомника (от др.-греч. фекфпнйкЮ -- строение, построение) -- точная наука (или интуитивное искусство) построения конструктивного целого. В применении к искусству термин тектоника обозначает зрительное (зримое) воплощение внутренней конструкции (например, архитектурной, живописной или графической) -- в том виде, как она проявляет себя через соотношение отдельных частей формы (пропорции) или членение на составляющие элементы.

В отношении искусства (или в целом эстетики) тектоника может быть названа видимой конструкцией целого, выраженной через членение и соотношение конструктивных (несущих) частей художественной или архитектурной формы.

Отсюда, понятие тектоничность -- есть одно из важнейших свойств, определяющих степень (или зримость) отражения на поверхности формы её конструктивной основы (отчасти это понятие пересекается со структурой художественного целого). «Тектоничное произведение» в своём максимальном выражении имеет вид почти голой конструкции, к примеру, именно такого направления в качестве идеального образца придерживается конструктивизм и близкие ему течения (такие как футуризм, кубизм или супрематизм).

Тектоника -- является достаточно важной дисциплиной также в промышленном и художественном дизайне. Именно она определяет, насколько форма изделия должна соответствовать его конструкции (или внутренней структуре), а также технологии изготовления и природе материала. Также тектоника обуславливает связь важнейших характеристик промышленного изделия -- его конструктивной основы и формы во всех её сложных проявлениях (например, в пластике, пропорциях, повторах, характере и т.д.).

Тектоническая форма -- эта выразительная с точки зрения художественно осмысленного выявления свойств материала, работы конструкции и способа изготовления форма промышленного изделия. Основой для ее выявления, таким образом, служат как материал или сочетание материалов, так и конструкция и способ изготовления. Художник сознательно отбирает, выявляет и акцентирует свойства материала, характер его работы в конструкции и особенности технологии изготовления изделия, подчиняя все это общей идее, т. е. художественному и композиционному замыслу.

«В архитектуре понятие тектоники означает пластическое построение формы сооружения в соответствии с ее конструктивной сущностью» -- отмечает известный теоретик архитектурной композиции А.М. Соколов.

Все это относится, казалось бы, к области технологии. На самом деле принцип системности имеет непосредственное отношение и к дизайну, более того -- он во многом предопределяет принципы формообразования объектов техники. Форма современного изделия должна визуально информировать о строгой взаимосвязи всех его элементов. Она должна раскрывать даже характер этих связей: например, как состыкованы друг с другом отдельные элементы; как обыграны стыки в местах контактов; как взаимодействуют элементы с помощью каких-либо вхождений (углублений, приливов, выступов одной части по отношению к другой) или наложений; каковы конструктивные особенности таких наложений и т. п. Во всей этой дизайнерской игре отражается художественное начало современного формообразования.

19. Приемы построения гибких композиций

Понятие гибкости вошло в теорию композиции сравнительно недавно и не получило еще своего достаточно четкого разъяснения, хотя сама гибкость как композиционный принцип практически осваивается уже давно и широко в различных областях искусства, в том числе и дизайне. На первый взгляд он может показаться противоречащим главному классическому принципу построения композиции ? ее завершенности. Это противоречие устраняется тем, что композиция понимается более глубоко и широко, чем абсолютно завершенная форма. В современном глубоком видении ? это художественная система, способная к развитию и сохраняющая при этом свою целостность. В таком виде она всегда относительно завершена. Гибкость часто обуславливается функцией формы. Она обнаруживается в природном мире, где изменение ? явление закономерное, возникающее под действием на форму как внутренних, так и внешних сил. Живые формы, изменяясь, остаются целостными организмами. В композиционном значении гибкость часто приравнивается к динамичности, которая выражается в чисто зрительном или механическом движении формы. Зрительно воспринимаемая динамика достигается разными композиционными приемами. Ее может дополнять физическое изменение формы в пространстве и времени за счет перегруппировки элементов, их добавления, убавления, сдвига, вращения и т. д. Весьма распространенный прием ? комбинаторика элементов. Это особый вид гибкого формообразования, суть которого ? изменение формы на основе разного сочетания одних и тех же элементов. При таком сочетании образуются новые комбинации элементов и соответственно новые формы. Одна из характерных черт комбинаторики ? открытость в плане свободного развития формы в пространстве. Такому развитию в практике дизайна отвечают дизайн-системы, приспосабливаемые к изменяющимся функциональным и художественным требованиям. Их построение основывается на совмещении двух общих, противоположных по сути, тенденций ? универсализации и индивидуализации формы. Такое совмещение заключает в себе целый ряд специфических приемов построения гибких композиций. Это:

- установление «клеточного» порядка на основе складывания одинаковых по форме элементов (эффект «кирпичиков»);

- сборка разных элементов по единым стыковочным узлам (эффект «конструктора»);

- образование замкнутых, но изменяющихся внутри себя систем (эффект «матрешки»);

- изменение положения формы с изменением функций (эффект «перевертыша»);

- изменение внешнего вида формы в прямой связи с выполнением ее динамичной функции (эффект «трансформации» ? складывания, опускания, задвижки, надувания и т. п.).

Все эти приемы допускают применение разных композиционно-динамических средств ? меняющейся графики и пластики (цвета, расположения элементов, их пластической обработки и др.). В результате такого применения выявляется определенный характер гибкой формы. Он четко раскрывается, например, в так называемых раппортных системах, состоящих из одинаковых повторяющихся элементов. На основе подобных гибких (способных к свободному развитию) систем строится графическая орнаментика и орнаментальная пластика.

Весьма эффективно и выразительно комбинирование форм на основе применения уже отмечавшихся нами модульных элементов. Эти элементы подвержены изменению в рамках тех же модульных сеток. Разделяются такие сетки на пять основных геометрических видов: квадратные, прямоугольные, треугольные, ромбовидные и шестигранные. Из них создаются разнообразные сетчатые и решетчатые (плоскостные и объемные) композиционные структуры, которые могут свободно развиваться в разных координатных направлениях.

Накопившийся опыт разработки комбинаторных структур позволил выдвинуть ряд условий, при которых они легче и лучше компонуются. Это:

- простота элементов, составляющих гибкую структуру;

- композиционная незавершенность, открытость форм, т. е. их обращение вовне, а не внутрь, к центру формы;

- сохранение инвариантной масштабности, отвечающей изменению структуры;

- независимость внешней формы от конструктивной основы, кратность размеров по всем координатам или та же модульность;

- наличие унифицированных узлов соединений.

Прямым следствием соблюдения принципа гибкости в дизайне является органичная модификация формы.

Она может быть связана с решением проблемы физического и морального старения объекта. Можно выделить два ее основных вида ? полная и неполная модификация. Первая характеризуется частичным изменением формы, как, например, при разработке пластического знака на основе графического символа. Вторая ? есть переход «старой» формы в совершенно новое состояние. Предел полной модификации ? метаморфоза или изменение формы до неузнаваемости. Ее пример ? превращение одного знакового изображения через ряд промежуточных графических или пластических форм в совершенно другое композиционное состояние.

Модификации могут быть подвержены конструкция, материал, цвет, любые другие композиционно-художественные свойства формы, вплоть до самой ее утилитарной функции. Важно учитывать, что изменение одного свойства вовсе не влечет за собой трансформацию другого. Так, изменяться может форма при сохранении цвета объекта или внутренняя конструкция при сохранении внешней формы. Форма может выполнять одну и ту же функцию или приспосабливаться для выполнения разных функций.

Формообразование на основе соблюдения рассмотренного принципа ? чрезвычайно перспективная тенденция в современном дизайне. Она проявляется уже на первых стадиях композиционной работы, когда происходит отбор вариантов решения одной и той же формы, когда по- разному составляются (сочетаются, комбинируются, полностью изменяются) ее элементы. Особое значение ей придается сегодня при дизайнерской работе на компьютере.

20. Основные пары противоречий при раскрытии образности композиции

Данный принцип отражает четкое и глубокое раскрытие в композиции определенной художественной идеи. На такое раскрытие направлена всякая дизайнерская, как впрочем, и любая другая художественная деятельность. Выраженный в форме образ наполняет ее глубоким духовным содержанием, делает впечатляющей. Образная форма оказывает на зрителя более сильное и глубокое эмоционально-эстетическое воздействие, чем простая утилитарная форма. От того, насколько глубоко и ярко раскрыто образное содержание в форме, зависит степень ее художественной выразительности.

Главное ? это гармонизация образной структуры формы. Дело в том, что всякий образ в художественной форме носит сложный, противоречиво-двойственный характер. Он складывается из единства следующих, противоположных, по сути, его составляющих: объективного и субъективного, общего и единичного, рационального и эмоционального и, наконец, содержательного и формального.

Конкретно эти пары заключают следующее. Объективное содержание образа есть некое идеальное представление о форме как объекте действительности. Оно носит абсолютный характер, сложившийся на основе отношения к этому объекту многих людей. Такое содержание не зависит от мнения отдельного человека. Субъективное содержание выражает мысль автора по поводу разрабатываемой формы. Оно носит относительный характер, который к тому же выражает мнение каждого воспринимающего форму зрителя. В этом смысле образ субъективен. Устранение противоречия (крайнего различия) между объективным и субъективным содержанием образа и есть искомый момент его гармонизации или, по-другому, соблюдение в композиции принципа образности. При таком устранении образ приобретает правдиво-выразительный характер.

Пара «общее ? единичное» означает отражение в образной форме, с одной стороны, общей стилевой направленности, характерной для того или иного времени, и ее единичного художнического прочтения автором ? с другой. При расхождении составляющих этой пары или превалировании в форме одной из них, образ получается неглубоким, односторонним. Образная форма приобретает либо ложно стилизаторский, либо сугубо вкусовой характер. Разрешая противоречие между общим и единичным, она наделяется глубокими типическими чертами, т. е. общезначимыми стилевыми признаками и в то же время художественным своеобразием.

Единство в образной форме рационального и эмоционального означает соответствие, с одной стороны, идеям целесообразного ее формообразования и интуитивному видению автором ? с другой. При таком соответствии рождается глубокий и яркий художественный образ, имеющий строго рациональный и вместе с тем «живой», эмоциональный характер. Если рациональная составляющая превалирует, форма выглядит «сухой», неинтересной, маловыразительной. При чрезмерной ее эмоциональной обусловленности она становится неопределенной, «размытой» по смыслу, несобранной.

Последняя пара составляющих образа ? его содержательное и формальное начало. Гармонизация этой пары предполагает снятие в образе противоречия между его смыслом и формой, в которой он воплощается. Гармоничный сплав в композиции глубокого содержания и яркой формы рождает целостный, предельно выразительный образ. Он и определяет силу и глубину художественно-эстетического воздействия формы на зрителя.

Образ в дизайнерских формах имеет разную степень условности, начиная от изображений, совсем близких к натуральным предметам, и заканчивая предельно условными, абстрактными символами. Определяется она содержанием формы или теми функциями (в том числе и художественными), которые она выполняет. Если функции предусматривают обеспечение, прежде всего наглядности, ясности понимания образа, форма максимально приближается к изобразительной. При достижении быстроты и четкости ее восприятия с дальних расстояний, например, форма делается как можно более условной. Очевидно, что для эффективного выполнения обеих функций (быстроты восприятия и ясности понимания) требуется наглядная и вместе с тем простая, лаконичная форма. Она и будет соответствовать принципу ее образной разработки или просто образности.

В последнее время в дизайне наметилась тенденция к разработке и созданию форм, весьма близких по виду к натуральным формам. В целом она не противоречит принципу образного формообразования, а только углубляет его. Лишь в исключительных случаях, связанных с внедрением в практику современного дизайна буквально натуралистических объектов (графических и пластических), обнаруживается нарушение этого принципа. Выражается оно в распространении откровенно китчевых поделок. Такие поделки несут в себе черты безыскусного творчества, обращенного к ремесленничеству. Такое творчество весьма далеко от подлинно образного дизайна.

Другая, специфическая черта образной формы ? ее четкая функциональная обусловленность. Как и во всех бифункциональных искусствах, в дизайне образ заключает в себе идеи, отвечающие конкретным материальным и духовным потребностям человека. При наличии таких идей дизайн-форма приобретает глубокий, образно содержательный характер. Если в форме раскрыта лишь одна из них, например «материальная», дизайн-объект может быть удобным, но не выразительным. Преобладание же в образе «художественной» идеи ведет к созданию неудобных, но кажущихся красивыми объектов. Эти объекты могут быть представлены разве что на выставках. Заметим, что широко распространена позиция, когда так называемая образная дизайн-форма принимается за красивую в отрыве от оценки ее функциональных качеств. Считается, что красивая форма может быть и функциональной, и неоправданной с этой точки зрения. Если она противоречит функции, не является рациональной ? удобной, прочной, экономичной и т. д., ее художественно-образные качества сомнительны. Тогда она переходит из разряда глубоко образных форм в чисто декоративные (графические или пластические), сугубо концептуальные формы.

Еще одна важная особенность раскрытия образа в дизайне ? его материальное воплощение в объекте или создание предметно-материальной образной формы. В силу специфики свойств и технологии применяемого материала эта форма имеет условно-образный характер. Он ярче всего проявляется при применении материала в прямой связи с раскрытием как раз художественно-образной идеи, заключенной в форме. С другой стороны, эта форма тем выразительнее, чем в ней ярче выявляются художественные свойства применяемых материалов. Так, образ через материал находит свое яркое условное выражение в форме.

Специфичный и вместе с тем типичный момент образной трактовки формы ? раскрытие ее стилевого характера. Он обусловлен выражением в форме стилевых черт времени. Формы, не несущие в себе эти черты, морально быстро устаревают. Достижение стилевой гармонии ? одна из важнейших композиционных задач в раскрытии образа в формах, присущих дизайну. Ее решение следует четко отличать от слепого следования проходящим модным течениям. Такое следование в итоге сводится к появлению форм, продиктованных не здравым смыслом, заключенным в стиле, а исключительно вкусом, присущим тому или иному течению или дизайнеру. Такие формы носят односторонний стилевой характер. С другой стороны, буквальное, безотносительное к конкретной форме, выражение в ней стиля ? есть момент «голой» стилизации формы. В свое время ? 60?70-е гг. прошедшего столетия ? такая стилизация в дизайне называлась стайлингом. Ее главная негативная сторона ? обезличивание форм, их буквальное сравнение с некими «абсолютно совершенными» стилевыми образцами ? эталонами. Соответственно и образы, которые заключали в себе эти формы, носили однотипный стилевой характер.



Литература

1. Большая советская энциклопедия Композиция (построение художественного произведения). URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/ 97553/Композиция.

2. Быков В.В. Вопросы композиции в агитационно-оформительском искусстве. М.: Плакат, 1983.

3. Википедия - свободная энциклопедия. URL: http://ru.wikipedia.org/.

4. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. Т. 2.

5. Голубева О.Л. Основы композиции: учеб. пособие. 2-е изд. М.: Искусство, 2004. 120 с; ил.

6. Григорян Е.А. Основы композиции в прикладной графике: учеб. метод. пособие для студ. и учащихся высш. и средн. специальных учеб. заведений. Ереван, 1986.

7. Даглдиян К.Т. Декоративная композиция. Ростов н/Д: Феникс, 2008. 312 с; ил.

8. Дебнер Дэвид. Школа графического дизайна. М., 2007.

9. Зайцев Ф. Наука о цвете и живопись. М.: Искусство, 1986.

10. Иоханнес Иттен. Искусство цвета. 2-е изд. М., 2001.

11. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбукаклассика, 2005. С. 63-232.

12. Кильпе М.В. Композиция. Красноярск, 1996.

13. Композиция. URL: http://www.coposic.ru/kompoziciya-predmet/ predmet-kompozicii/.

14. Краткий словарь терминов изобразительного искусства (составлено по «Краткому словарю терминов изобразительного искусства»). М.: Советский художник, 1965.

15. Кузин В.С. Психология: учебник для художественных училищ. М.: Высшая школа, 1982.

16. Литературный сборник. Стихи поэтов XIX-XX веков. URL: http://www.stihi-xix-xx-vekov.ru/ (дата обращения: 15.12.2010).

17. Логвиненко Г.М. Декоративная композиция: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. 144 с.

18. Медведев В.Ю. Дизайн и эргономика, как составляющие проектного творчества // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. 2010 № 1. URL: http://journal.prouniver.ru/vestnik/vestnik-archive/1-2010/.

19. Михалькевич А. Искусство web // Школа web-дизайна. URL: http://mikhalkevich.narod.ru/shkola.htm (дата обращения: 20.10.2010).

20. Паранюшкин Р.В. Основы композиции. Краснодар, 2001.

21. Портал для художников PointArt. URL: http://pointart.ru/index.php? type=review&area=1&p=articles&id=371.

22. Приемы организации пространства. Выставочные экспозиции. С. 24-25. URL: http://www.rudesign.ru/projects/expodesign/practice_2005/ content/0_03.pdf.

23. Проектирование в графическом дизайне: учеб. для вузов / С.А. Васин, А.Ю. Талащук, Ю.В. Назаров, Л.А. Морозова, В.В. Сумароков ; под ред. С.А. Васина. М.: Машиностроение-1, 2006. 320 с.; ил.

24. Серов Н.В. Эстетика цвета. Методологические аспекты хроматизма. СПб.: БИОНТ, 1997. 64 с. 25. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство. Основы композиции. Обнинск, 1996.

26. Точка. Линия. Пятно. URL: http://tyblako.livejournal.com/ 418188.html.

27. Устин В.Б. Композиция в дизайне. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве: учеб. пособие. 2-е изд., уточненное и доп. М.: АСТ; Астрель, 2007. 239 с.; ил.

28. Фаворский В.А. Каталог выставки. М. : Сов. худож., 1986. С. 93.

29. Чернышев О.В. Формальная композиция. Творческий практикум. Минск: Харвест, 1999. 312 с. 30. Энциклопедический словарь / сост. Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. 1890-1907 / Вологодская областная универсальная научная библиотека. URL: http://www.booksite.ru/fulltext/bro/kga/brokefr/2/2197.htm.

31. Зайцев А.С. Наука о цвете и живопись. URL: http://hudozhnikam.ru/nauka_o_cvete.html.

32. Сотников Б.Е. Объемно-пространственная композиция. Учебное пособие для студентов. URL: http://venec.ulstu.ru/lib/disk/2009/Sotnikov.pdf.

33. Бабенко А.В., Хоружая Н.В. Основы композиции в изобразительном искусстве. Учебно-методическое пособие. Томск: Томский государственный универститет, 2011. - 116 с.

Размещено на Allbest.ru